白羽集（三）：物以載道

英國詩人威廉•布萊克曰：「一花一世界，一沙一天國；君掌盛無邊，剎那含永劫」。現代科學稱之為宇宙全息律。如果一朵花中就有一個世界，一粒沙中便有一個天國，那麼一首詩、一幅畫中是否就有一個乾坤，一部戲劇、一首樂曲中是否就有一個宇宙呢？或許，我們這個宇宙本是一幅長卷，或者一首交響樂，而天地萬物之生息繁衍只在於造物主的一筆一劃，古今萬事之起落往來也無非是大穹交響樂中的一串串音符。萬物由何而生，萬事又為何而來，身在這無涯的歷史長卷中的一切生命皆無從知曉，唯有這幅長卷的作者——大穹的造物主才能盡曉一切前因與後果。

唐代是中國歷史上的黃金時代，唐太宗被外國尊稱為「天可汗」，當時的中國，非但國力與影響力達到了巔峰，而且藝術上也進入了全盛時期。敦煌藝術的盛衰與中國藝術的整體大環境是同步的，都是在唐代達到鼎盛，此後就走向衰退。

大唐盛世的藝術極其繁榮，雖說唐玄宗的「霓裳羽衣曲」、謝阿蠻的凌波舞早已失傳，然而從流傳後世的藝術作品中看，杜甫的詩、韓愈的文章、顏真卿的書法、吳道子的畫都達到了極高的藝術境界，後世遂有「杜詩韓文」之稱。被蘇東坡譽為「文起八代之衰，而道濟天下之溺」的文壇領袖韓愈主張文以貫道。從文學史來看，韓愈是古文運動的先鋒，以思想史觀之，又開了「文以載道」之先河。

以藝術境界觀之，杜詩韓文，可謂「一詩一世界，一文一天國」，而顏書吳畫，又何嘗不是「一字一世界，一畫一天國」？後世所說的「文以載道」，載的無非是孔孟儒家之道，即宋、明所謂的「道學」。然而儒家學說也無非是諸子百家中的一家之言，若盡斥百家為「異端」，獨尊孔孟為「道學」，何異於「用管窺天，用錐指地」？釋迦牟尼曾經手握一把泥土對眾弟子說，自己所說的佛法就如同手中的這把泥土，而沒有說的佛法則猶如大地。若言儒教之外無天道，佛教之外無佛法，其人與坐井觀天何異？只是盜名以欺世罷了。

韓愈是文人，對「巫醫樂師百工之人」不無輕視之意。這種文人的自大心理，到了儒家佔據絕對話語權的宋明時代又發展為「萬般皆下品，惟有讀書高」。對文人來說，文以載道當然是不錯的。然而「巫醫樂師百工之人」又豈無「巫醫樂師百工之道」？其道又何遜於舞文弄墨之道哉？杜甫、韓愈固然以詩文載道，孫思邈、吳道子、李龜年、謝阿蠻、公孫大娘諸人又豈不是以醫載道，以畫載道，以樂載道，以舞載道，以劍載道？是道平等，無有高下。文道本身並不高於舞樂醫劍諸道，只在乎各人於其道中成就之高下而已。

詩文書畫者，物也；道者，性也。詩文也好，劍畫也好，都是器物，是形而下者，是「道」之載體。而「道」則是宇宙的特性，是形而上者，是天地萬物存在之根本。古希臘大哲柏拉圖認為，我們的感官所接觸到的這個世界是「現象世界」，這個現象世界中所存在的一切無時不刻不在發生著變化，沒有任何東西是永恆不變的。釋迦牟尼佛也持類似的觀點，所謂「夢幻泡影」、「如露如電」者是也。

對此現代科學也已經認識到了，我們所感受到的這個世界，萬事萬物，每時每刻都在不斷的變化之中。即使是在人類的肉眼看來歷經千年而不變的希臘大理石神廟，也在不斷的風化之中，坍塌只是遲早的事。只是這個過程對人類來說非常緩慢，用人的感官無法去察覺而已。如果有人能夠從這個現象的世界中解脫出來，在一個時間比我們這個空間要慢得多的時空中來看，那麼他就會看到我們這個世界中生生滅滅的萬物如同「夢幻泡影」，我們平常所執著的萬事好似過眼煙雲，「如露亦如電」。

沒有任何人能夠從我們這個「現象世界」中解脫出來，沒有任何科技手段可以讓我們擺脫流變無常的這一切，回到柏拉圖所說的永恆不變的「理念世界」，或者是宗教中所提到的天國世界，除非我們通過修煉得以成就佛家所說的「正果」，或者如道家所說的那樣「返本歸真」，那就是修道的過程了。

當然日本派了許多「遣唐使」來中國學習大唐的文化，因此日本的文化深受中國唐代文化的影響，凡有高超的專門技能者，無論其身在何種行業，皆受到社會各界的普遍尊敬，與中國自宋代以降「萬般皆下品，惟有讀書高」的主流社會觀念大相逕庭。當今日本能夠以科技立國，能夠不斷自主創新，而中國卻只能成為複製和抄襲的大國，與此不無關係。畢竟在一個忽視專業技能，視之為「奇技淫巧」的國度，一個讓國民只會埋頭讀教科書，背誦語錄的國家是難以推陳出新，發前人未有之論，行前人未走之路的。

大家知道在日本有劍道、花道、茶道、柔道、空手道、合氣道等等，什麼都是道，就連修習技能的場所也被稱之為「道場」。這本是傳自中國的文化，即術以貫道，物以載道。相傳為彌勒轉世的布袋和尚詩曰：「手把青秧插滿田，低頭便見水中天；六根清淨方為稻（道），退步原來是向前。」對於心中有道之人來說，人生不處不是道場，世間無物不可載道。對於農民來說，農田即是道場；對於工匠來說，工房即是道場；對於文人來說，書齋即是道場；對於畫家來說，畫室即是道場；對於官吏來說，衙門即是道場；即使對於武士來說，戰場也是道場。

既然文以載道，那麼無論是杜詩還是韓文都是作者內心之道的流露，是杜甫之道、韓愈之道的載體。杜詩韓文你得承認都是物吧，那就說明先有道，後有物。道在物先，理在氣先。先有形而上者謂之道，後有形而下者謂之物。這也就證明柏拉圖是對的，唯物主義論是錯的。

杜甫的每一首詩都是不同的，韓愈的每一篇文章也是不同的，可是他們內心的道卻沒有變。可見同一個道可以生出形式各異的不同之物。若說「一詩一世界」，則《蜀相》與《登樓》為兩個不同的世界，卻都出自杜甫心中之道；若謂「一文一天國」，則《師說》與《原毀》為兩個不同之天國，卻都出自韓愈心中之道。其物雖異，其道一也。

然而李白、王維之詩與杜甫風格迥異，蘇軾、蘇轍之文與韓愈截然不同。可見同為大詩人，李白、王維之道與杜甫之道異趣；同為大文豪，蘇軾、蘇轍之道與韓愈之道有別。每個詩人、文豪都有自己的獨特風格，因此讀其詩也，可知其人也，觀其文也，可窺其道也。然而比起東西方文化的差異來，李白與杜甫、韓愈與蘇軾之間風格之差異就顯得很小了。東西方文化可謂是涇渭分明，無論表現在音樂、繪畫、文學、服飾還是建築式樣上，那巨大的差異都是一目瞭然的，所以你絕對不可能把羅馬誤認為京都。

以繪畫藝術為例，西方的繪畫重寫實，中國的國畫重傳神。吳道子的《送子天王圖》和達芬奇的《最後的晚餐》都是畫中絕品，可是二者的繪畫風格卻截然不同，可見中國畫之「道」與西洋畫之「道」是大相逕庭的，生成東方文化之「道」與生成西方文化之「道」也是風格迥異的。

如果我們這個世界，包括人類本身果真如各民族古老相傳中所說的那樣是由神所創造出來的，那麼創造東方民族和東方文化的神怎麼可能和創造西方民族和西方文化的神是同一個神呢？正如達芬奇再怎麼也畫不出《送子天王圖》來，那是由他自身的風格所決定的，再往高了說是由他的生命特點，他的「道」所決定的。同樣，無論吳道子怎麼畫，他的作品都不可能超越他本人的「道」。每個藝術家自身的「道」決定了他獨特的藝術風格。

創世紀也好，造人類也好，對神來說，可能就像創作一幅藝術作品一樣簡單。從這個意義上說，每一位創世造人的神都是一位大藝術家，然而他們也有各自不同的風格，那也是由他們自身的「道」所決定的，就如人間的吳道子與達芬奇。

哲學家們認為宇宙中必定有一個終極的理念，也可稱之為最高的道。那麼為何東西方各種宗教對神的認識，對神之道的認識大相逕庭，又為何神所創造的不同人種和文化之間存在著那麼巨大的差異呢？那只能用蘇東坡的一首詩來解釋，那就是「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同；不識廬山真面目，只緣身在此山中。」

從古到今，東西方不同民族之間文化的差異，信仰的差異和對宇宙之道認識的差異，說到底還是「橫看成嶺側成峰」的結果。那麼我們這個宇宙的終極理念，也就是萬道之源、萬法之法的「廬山真面目」究竟隱藏在何處呢？關於這個問題，歷來是仁者見仁，智者見智。就我本人來說，是在《轉法輪》一書中得以一窺「廬山真面目」的，這也是我在作文中許多靈感的來源。

2010年5月4日

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