《往事微痕》紅色文件櫥中的這份黑色檔案(圖)

【看中國2014年10月25日訊】敦煌有個千佛洞，千佛洞裡有著中華民族的千年瑰寶——數量龐大的壁畫與彩塑，尤其是1900年發現了一個貯藏了大量千年古籍的「藏經洞」，但是由於無人管理，大量的稀世珍寶，被英、法、俄、美、日等國家的「考古學家」從一個無知無識的王道士手上騙走，所以歷史學家陳寅恪說：「敦煌者，吾國學術之傷心史也。」1943年，在抗日戰爭最為艱難的時刻，國民政府的最高國防委員會通過決議，於1944年建立了國立敦煌藝術研究所，對敦煌千佛洞實行研究與管理，經過易幟之變，常書鴻風雨不驚，所長照當。1957年的那場席捲全國的政治颱風，也橫掃到這個驚沙大漠中的千年洞窟。天高皇帝不遠，敦煌千佛洞裡，上演了一場摧殘知識份子的大悲劇，我們可以套用陳寅恪的話說：「敦煌者，吾國學者之傷心史也。」

敦煌從建立國立敦煌藝術研究所以來，人們推舉出兩個象徵性的代表人物，一個是兩朝所長常書鴻，被稱為「敦煌守護神」，一個是上個世紀五十年代初期工作過很短時間的畫家畢可，人稱「敦煌魂」。

這裡，我要記敘的是被稱為「敦煌魂」的畢可在反右運動中的驚天大悲劇。他在所裡被打成右派，立即被送到甘肅省著名的勞教農場夾邊溝勞改，但是二十幾年後人們發現，省委並沒有批准《右派份子畢可的呈批報告》。作為打他右派的所長常書鴻和黨支部書記李承仙夫婦，隱瞞省委拒批的實情，沒有把畢可調回平反，因此使畢可餓死在夾邊溝。畢可當然不可能知道紅色文件櫥中的這份黑色檔案。對於畢可的遭遇，人們分外同情，也分外憤慨，所以稱之為「敦煌魂」。

這樣的悲劇，在55萬右派中不是沒有，但畢竟比較少。

本文作者寫作過程中，遇到一個非常偶然的機會，採訪到1948——1952年間畢可的領導、戰友、同事高芒和石可，還電話採訪了畢可在夾邊溝的「窩友」並埋葬畢可的寧裡。請讓我按照我瞭解畢可的過程，來敘述這個悲劇，揭示這個悲劇，思考這個悲劇，以此來祭奠遙遠沙漠中玉門關附近的那個冤魂畢可！我和畢可的朋友高芒、石可、寧裡，我們作為共命運的右派份子，遙向畢可的冤魂致以深深的哀悼！我們要把你的千古奇冤，報告給世人，使世人看清反右運動和專制制度的醜惡、邪惡、罪惡本質！

安息吧，畢可！

（一）我第一次知道的畢可

一年多以前，我從網上查到畢可的資料，只有寥寥幾句，說他生於1930年，卒於1960年。「魯藝」畢業，1957年被打成「右派」，發配到酒泉夾邊溝農場勞教，死在那裡。範華說：「其實他人不錯，沒有知識份子架子。」僅此而已。範華是事務員，老職工。我推測，從畢可1930年出生來看，有可能是「解放前」進所的人員。

（二）我第二次知道的畢可

最近，我從網上查到甘肅作家王家達寫的《血淚鑄敦煌》，對畢可有了更多的瞭解。王家達是這樣記敘的：

畢可，中央戲劇學院畢業的高材生（準確地說是瀋陽的東北魯迅文藝學院），主動要求來敦煌工作。在那不堪回首的年月裡，這位紅小鬼出身的藝術家被打成了「階級敵人」，送到夾邊溝農場去改造。一年之後，他和一大批文化人餓死在那裡。屍體找不到了，同伴們從夾邊溝捧回了一包黃土，埋葬在三危山下的沙坡上。風華正茂，壯志未酬，就早早地和他刻骨銘心熱愛的敦煌藝術分手了。為了安慰他的英靈，他的親人、他的學生，從鳴沙山上撿來一顆顆紅色的石子，鑲嵌在墓磚上面，組成了三個大字：敦煌魂。

由此可知，畢可有了「敦煌魂」的美譽。這個美譽是由他的親人、學生加封的。

（三）畢可1948年在膠東文化協會的同事高芒如是說畢可

5月16日，朋友高芒女士和丈夫劉禹軒到北京走親訪友歸來，光臨寒舍，扯東談西。本來他們都要告辭了，不經意間，我說起敦煌，說起常書鴻，說起敦煌的反右運動，又引出了新話題。於是高芒又坐下來繼續說：她在北京參加一次飯局，巧遇《經歷，我的1957年》的作者和鳳鳴，因為這本書是寫夾邊溝右派勞教農場故事的，就問她，有一個叫畢可的人，你可知道？因為高芒曾經和畢可共事過，後來只聽說他到了敦煌，打了右派，死在夾邊溝。和鳳鳴說，我在書裡寫到了，你沒有讀？高芒說，我是在朋友那裡借來的書，剛開始看。於是，和鳳鳴介紹了畢可的情況。

現在，我先寫出高芒的回憶。

高芒是青島的作家。她陷在深沉的回憶中，向我介紹了畢可：畢可是處在膠東半島尖端的榮成石島人，一個從農村出來的孩子，可能有點小學文化，會畫幾筆宣傳畫。1948年起，他們在膠東文化協會共事。文協的主要人員是文工團，集合了音樂美術唱歌跳舞這麼一大幫人，這些人過的是集體生活，但是因為工作特點，造成生活作風吊兒郎當自由散漫，而畢可是更加邋遢得出名。他的衣服上有了虱子，他不洗不抓，窩一窩，塞到雪堆裡去凍，凍過之後，再撒泡尿用尿鹼殺，畢可認說那樣就把虱子殺死了，那種極端不修邊幅邋邋遢遢的樣子，就是在當時那文工團員中也是屬於異類。

後來進了青島，畢可分在工人文化宮工作，但是和高芒仍然在文化系統，還有見面的機會。後來知道他和一個紡織女工結了婚。不過，進城後，美術人才多得很，畢可的那點本事就差遠了。這恐怕對他刺激太大，去了瀋陽東北魯迅文藝學院上學。按照文化水平，畢可恐怕難以上大學，但是，他在專業上，畢竟糊弄了幾年，比那些高中生絕對佔先，那時考大學，考藝術院校，當然和目下幾十個錄取一個的情況不同，所以，他得到了深造的機會。

這就是高芒勾勒出的畢可形象。這樣的人怎麼會打成右派呢？實在費解。

（四）和鳳鳴記敘夾邊溝的著作《經歷，我的1957年》書中記敘的畢可

《經歷，我的1957年》已經上網。關於畢可，我把和鳳鳴在《經歷，我的1957年》中的記敘，原文轉述於下：

王志在明水分站期間，認識了從敦煌文物研究所來的畫家畢可。此人畢業於東北魯迅文藝研究院，他對繪畫藝術的熱愛，勝過於對自己生命的熱愛，在他們從夾邊溝農場搬遷到明水河前，領導上佈置，要大家精簡行裝，只許可帶上鋪蓋及隨身穿的用的物品，其他一概不許帶走。畢可違反規定，硬是把帶到夾邊溝農場的幾大本世界名畫冊又帶到明水河，硬是在狹窄的地窩子裡為他心愛的畫冊找到了容身之地。儘管腹內空空，在有暇之時，畢可仍翻出大畫冊，神遊在名畫的藝術殿堂裡，大享精神會餐，直至忘記了一切。

畢可告訴王志，他當右派，是因為自己高傲，看不起當時敦煌文物研究所的所長×××。×××在1957年以前已經入了黨，畢可對×××常頂撞，出言不遜，說什麼：「我參加革命時，你還不知道在幹什麼著呢！」到反右派鬥爭時，畢可反對黨員領導×××，被以反黨反領導羅織罪名，早早地就送到了酒泉夾邊溝農場勞動教養。他內心當然不服，但莫可奈何。在死人大量增加的日子裡，有一天晚上，王志有事到辦公室裡去，看見幾個幹部在火爐上搭鍋煮著什麼吃的，只見幾個人從幾本厚畫冊上不斷撕下畫頁塞入爐膛充當燃料，王志一眼就認出撕扯的正是畢可心愛的畫冊，他立即斷定畢可已不在人世。聽見他們撕扯畫頁發出的清脆的‘嘶嘶’聲，王志的心被震顫了。他覺得那‘嘶嘶’的聲音是那樣尖銳刺耳，以至他看到那幾個幹部冷漠無情地繼續撕扯畫頁的手的動作，竟突然萌發了一種應把那幾隻手砍斷的奇想。畢可是他內心非常敬重的難友。畢可在艱苦的勞教生涯中經歷各種難以想像的磨難，在他生命的最後日子裡，依然執著於他熱愛的繪畫藝術，他偉大的人格力量超凡脫俗，可他的血肉之軀無法超越人類生命的極限，他依然只能飲恨離去。在他視為比自己生命更為珍貴的藝術瑰寶，在失去了他生命的衛護後，就成為了管教人員煮食羹湯時的燃料，灰飛煙滅，變作了灰燼。

20多年後，王志以自由之身去敦煌文物研究所參觀，見到了此時的所長段文傑。在此時期，全國經過撥亂反正，全國原劃右派份子99。98%以上都已‘改正’平反。王志不能忘記早已離世的難友畢可，便向段文傑問起他的情況，段文傑的回答使他大為吃驚。段文傑沈重地說：「畢可根本不是右派份子，我們為他舉行了隆重的追悼大會。」原來，當年敦煌文物研究所將畢可定為右派份子，經過批判鬥爭之後，便急不可耐地宣布了開除公職的處分，作為極右份子將他送往酒泉夾邊溝農場勞動教養，同時，也按規定將其材料報請省上有關領導部門批准。過了些日子，送往省上的材料發還回來，批文認為畢可只是對×××個人有嚴重的不滿情緒，其言論尚達不到反黨反社會主義的性質，故不能定為右派份子。批文到達所裡時，所裡對畢可的處分決定早已宣布，畢可早已在夾邊溝農場勞動教養多日了。為了維護所長×××的面子，所裡將錯就錯，將批文壓下，對畢可不予召回平反，直到畢可歷經磨難含冤離世，他自己並不知道省上的批文早已給他平反昭雪。×××作為敦煌文物研究所的創建者和締造者，他早已成為世界文化名人，功不可沒。可當他登上了權力的寶座後，就容不得一個對他出言不遜、態度不恭的後輩——論年齡、論藝術資歷，畢可都不及他，1957年的反右派鬥爭，使私慾膨脹的他有了充分發泄和報復的機會。作為所長，他又是黨的領導的化身，按照當時的思維模式，反對黨的領導，就是反黨反社會主義，他稍加引導，就將自己視為眼中釘的畢可打翻在地，使革命資歷比他更早的畢可成為階級敵人，即使後來未得到上級領導的批准，他仍一不做二不休，將發落在酒泉夾邊溝農場的畢可釘死在那裡，以至在3年後將其置之於死地。20年後中國又發生了翻天覆地的變革，對55萬多含冤受屈的右派份子進行複查改正，省上未批准畢可為右派份子的材料依然沉睡在檔案袋裡。幾經人事變動，一般人已不知有一紙對畢可的批文躺在檔案袋裡。此時的所長已更迭為段文傑，他在文化大革命中深受迫害，複查1957年的右派冤案特別認真，所以才有了畢可的沉冤大白。

和鳳鳴行文中的「×××」是誰，只要略略知道一點敦煌的讀者就不難悟到，不過，也許，我估計，作者遵照為尊者諱的古訓不便點穿，因為這個人，如今成了世界文化名人，獲得「敦煌守護神」的桂冠，把他揭穿了，對國家，對敦煌，都不是美事。

他就是常書鴻。

（五）推測畢可去敦煌的原因

問題是畢可在瀋陽畢業之後，為什麼要跑到敦煌去呢？現在，筆者，我，提供一個推測：1944——1945年間，在敦煌藝術研究所的畫家中，有三位東北人。他們是李浴和周紹淼與烏密鳳夫婦。抗戰勝利後他們回到了瀋陽，任教於魯迅美術學院。2001年7月5日，我專程到瀋陽魯迅美術學院拜訪了李浴和烏密風先生（周紹淼去世）。我是為寫作1944年在敦煌臨畫的美籍華人藝術家邵芳而去採訪他們的。關於常書鴻，他們唯一說到的話題，是浙江女作家葉文玲寫了一部文學傳記《敦煌守護神》，寫的時候沒有訪問過那些參與過敦煌研究的開創者，完全是由常書鴻的第二任妻子、1946年去到敦煌的李承先一手操辦的，因此，雖然李承先給他們寄去了書，他們都覺得沒有讀的必要。

現在聯繫到畢可，我想，最大的可能，是畢可在瀋陽魯迅美院聽了這幾位到過敦煌的老師的介紹，產生了對敦煌藝術的嚮往。李浴是研究敦煌藝術史的，周紹淼與烏密鳳夫婦是臨摹壁畫的。他們在敦煌的時間大約一年半到兩年的樣子，因此述說起敦煌來，那還不是如數家珍，滔滔不絕，感動了畢可，使畢可對那個東方藝術的神秘洞窟，產生了嚮往，決定前去獻身。如果畢可是1952年入學，那應該在1956年畢業，如果讀的是專科或進修班，時間就更短了，因此，分配到敦煌不算太久，一觔斗就栽到了夾邊溝。

（六）畢可1950年的領導、青島文聯美術組組長石可如是說畢可

高芒說，對畢可知道得更清楚的要數石可。只是不知道石可現在是在濟南，還是在青島。第二天，她打聽到石可正在濟南住院，因此前去醫院探望了臥床的石可，並且聯繫了我去採訪的事宜。

關於石可，上網查詢，得知如下：石可（1924-），字無可，號未了公，山東諸城人。文華圖書館學專科學校肄業。功書法、篆刻、金石、版本、考據之學，師從考古學家王獻唐，先後加入中國木刻研究會、中國美術家協會、中國書法家協會。大型彫刻壁畫《孔子事跡圖》長期陳列於曲阜孔廟詩禮堂。1991年被中國美術家協會、中國版畫家協會授予「中國新興版畫貢獻獎」，已出版個人版畫集《人民的新時代》、《石可版畫集》、《魯硯初探》、《論語言印》等。系山東省美協副主席，山東工藝美術研究所所長。

總之，石可是山東藝術界的名家。

5月19日下午，我騎車前往山東省中醫院病房採訪了石可先生。

石可因為塵肺住院，長期臥床休養治療。患這種病主要是呼吸困難，要晝夜不間斷地吸氧。

今年78歲的石可，被這麼一種疾病困擾，對身體來說，是非常痛苦的。可是當我提起五十幾年前的這位小同事時，使他激動不已。這對於他的疾病來說，是非常忌諱的。醫生和他的女兒，不斷地勸說我，有話以後慢慢說，談話時間不要太長，云云。

下面是石可回憶中的畢可。

青島是1949年6月「解放」的。畢可從農村進到青島後，分配到文聯美術組。組長是石可——1952年後他是文聯住會副主席。沒有受過任何專業訓練、從農村第一次進到大城市的畢可，遇到像石可這樣專業功底深厚的美術家，佩服得五體投地，於是把原名畢遠來改為畢可，以示尊敬仰慕之意。他真心實意地拜石可為師，虛心地向他學習。石可對於他，也不厭其煩地指教，不是老師，勝似老師。

石可認為，畢可好學好問，腿腳口舌都很勤快，能討人喜歡，但是畢竟文化底子太差，見不多識不廣，因而在藝術上不是富有靈性的人。藝術在於創造，不是依樣畫葫蘆。

畢可雖然藝術才能一般，但卻是來自「老解放區」，「根正苗紅」，和那些出身於「剝削階級」的人，如石可相比，他又有一種隱藏內心的優越感。有一次，石可帶了荊濤、畢可兩人，到滄口的國棉六廠畫畫。那時候國棉六廠出了一個聞名全國的女勞模郝建秀，可了不得，藝術家下廠畫畫，是去為工人階級服務，是和工人結合，改造思想的，廠裡當然不會把他們當作上賓無微不至地接待。他們一直畫到半夜，需要休息。紡織廠裡到處是灰塵絨絮，工人們邋遢慣了，哪裡都可以坐。一向講究乾淨的石可，找了一張報紙，墊在一個條凳上坐。可是等到抬起屁股一看，正好坐著毛澤東的像。畢可認為這是一個非同小可的政治原則問題，必須立刻向上匯報檢討。石可他們認為已經處在深夜，回到市裡有三十華里，可以等到第二天匯報也不遲。這位年青氣盛的畢可自己一人深夜回到市裡匯報。好在那時離開文革還有十幾年，對毛澤東的個人崇拜還沒有發展到後來那樣走火入魔的地步，所以聽了匯報的領導，勸說畢可，對這種無意差錯，不必大驚小怪。這件事總算大事化小，小事化了，但在石可心裏留下了抹不掉的記憶。

後來，畢可調到文化宮，也是搞美術。文化宮主任吳傑覺得畢可好學，勤快，對他挺喜歡的，正好遇到機會，保送他進了瀋陽東北魯迅藝術學院學習，至於是兩年制的進修班，還是四年制的本科就不知道或者忘記了。

畢可是在青島結的婚。妻子是紡專畢業的技術員。他後來到了敦煌工作，和妻子分居兩地，相隔幾千里。妻子去了無法安排工作，大概他也回不了青島，這大概是和所長常書鴻發生矛盾的一個關鍵。

1949年前，人員流動自由，敦煌藝術研究所的第一批人員，抗戰勝利後，要走也就走了，全部走光。可是「解放後」一切由組織決定，調進一個人不容易，常書鴻當然不會輕易放走畢可，矛盾也就勢所必然。石可估計，這恐怕是他和常書鴻發生矛盾的焦點。畢可雖然年齡、資望等等都在常書鴻之下，但還有一個相對優越的「老革命」本錢，為了妻子的調動問題，出言不遜，矛盾激化，傷害了常書鴻是完全可能的。

常書鴻雖然1957年前已經入了黨，撐起了紅色保護傘，但是畢竟是國民黨時代過來的人，心理是非常敏感脆弱的。這個時候，常書鴻在敦煌所長的位子上，坐了十幾年，背後有了共產黨作靠山，老婆李承仙是黨支部書記，官僚架子已經養成，絕對不是1944年邵芳信中那個謙虛平和的常書鴻。與之形成對照的是，藝術上未必很強，但在政治上優越感十足的畢可，哪裡會買常書鴻的帳，不知怎麼觸動了常書鴻的哪根神經，點著了常書鴻的死穴，所以常書鴻必欲置之死地不可。反右運動正好逢其時，遂其志。

（七）畢可在夾邊溝的窩友寧裡的記憶

石可介紹，現在住在蓬萊的藝術家寧裡曾經在夾邊溝和畢可住在一個地窩裡。他最有資格作證。

寧裡，是一位自學成才的藝術家，在煙臺地區頗有名氣。當初，他當八路軍排長，去到東北瀋陽，在大街上看到蘇聯紅軍強姦婦女，氣憤難忍，鳴槍警告，因此被開除黨籍軍籍。後來發配西藏，想要翻案，打成右派份子，送到夾邊溝勞教。夾邊溝的勞教農場是由勞改農場改的。夾邊溝勞教農場只是一個總稱，它包括了好多個分場，分布在一個很大的地域裡。夾邊溝突然湧進了三千名右派勞教人員，連最簡單的住房也難以分配，許多人只好住在地窩裡。所謂地窩就是地下比較大的岩石孔穴，可以住兩三個人不等。寧裡和畢可在一個地窩裡住了一年。後來畢可餓斃，是寧裡掩埋的。

寧裡今年81歲了。在電話裡他一再說記性很不好了，往事都模糊了。他寫過一部回憶錄，20年前交給了北京的一位朋友，以後音信杳然，連下落也不知道了。

他唯一記得的一件事是，一個餓死的右派，由三個難友抬去掩埋。他們看看死者身上還有肉，於是三個人商量了一下，一起跪在死者的面前，流著眼淚說：老夥計，對不起了。我們今世不報，來世報你的恩吧！三個人磕了三個頭，然後就動刀動火，忍著心，吃下了這個同伴身上僅剩的肉，但是最後他們三個人也沒有逃脫死神的魔手。

總之，有了寧裡作證，更加可以確認畢可餓斃夾邊溝，加上高芒、和鳳鳴、石可的介紹，我們對於畢可的遭遇可以勾勒出一個相當具體的輪廓。按照1957年打右派的情況來說，只要是「攻擊」、「反對」了具體單位的黨員領導就是「反黨」，就可以打右派的，可是甘肅省委「認為畢可只是對×××個人有嚴重的不滿情緒，其言論尚達不到反黨反社會主義的性質，故不能定為右派份子」，總算表現了相當的理智和寬容。這本來為畢可留下了一條生路，但是這條生路卻斷送在常書鴻手上。

（八）天高皇帝不遠

經歷過「解放」後每一場政治颱風的我，唯一確信的事實是，在共產黨領導下的中國，找不到一個死角、防空洞、避風港。颱風總是以摧枯拉朽、橫掃千軍的威猛，把每一個旮旮旯旯都要蕩滌衝決。莫高窟雖然遠離北京，但天高皇帝不遠，豈能逃避逃脫？問題是反右運動對於莫高窟是一場九級地震，十二級颱風，鋪天蓋地的海嘯。

當我從一些書籍刊物的字裡行間瞭解到莫高窟反右運動的情景時，真是驚詫莫名，莫名驚詫。

（1）右派孫儒僩和李其瓊夫婦的遭遇

1947年來到敦煌的孫儒僩和晚他5年到來的李其瓊是一對藝術家夫婦。1957年反右運動來臨，夫婦倆雙雙被打成「右派份子」，控制使用。但即使揹負這樣的精神包袱，仍然阻擋不住他們對藝術的激情。白天李其瓊被監督著勞動，晚上她則偷偷地鑽進洞窟研究壁畫，物我兩忘。右派帽子摘掉後，在美術組的李其瓊繼續投入壁畫臨摹，石窟保護組的孫儒僩對1963——1966年大規模的維修加固工程，則始終是積極的參與者。然而就在這時，一場更大的「文革」風暴將他們捲到了四川老家鄉下。

（2）右派史葦湘的遭遇

史葦湘和歐陽琳是有著同樣遭遇的一對藝術家夫婦。1948年就來到了莫高窟的史葦湘，熟悉每一幅壁畫，每一尊塑像，石窟和佛經的內容全都在他的大腦裡，因而被大家譽為「活資料」、「活字典」。然而就是這本「活字典」，反右運動時成了「右派份子」，「文革」到來後，他被趕到鄉下放羊去了。

當敦煌研究院建院50週年的時候，史葦湘著文深情地回憶《初到莫高窟》的情景：那是1948年9月25日：

當時敦煌藝術研究所負責管理窟區，共計二十多個工作人員，流沙簌簌在危崖上飄流，像瀑布一樣，窟前沙丘起伏，長著一叢一叢的駱駝剌和紅柳，下層洞窟多半被沙掩埋，危岩殘壁上棧道早毀，上層洞窟大部分要從清末王道士僱人毀壁鑿成的洞穴穿過，奇異的是儘管這些破洞殘壁如此襤褸，其中的壁畫與彩塑卻處處神采奕奕，放射著誘人的藝術魅力，誘惑著我要急切地去認識這個被人類歷史遺忘了的藝術世界。

當段文傑、範文藻、孫儒僩、黃文馥、歐剛琳這些早來的領我第一次進入石窟時，我被這些古老瑰麗的壁畫和彩塑驚嚇得發呆了，假若說人間確曾有過什麼「威懾力量」，在我充滿三災八難的一生中，還沒有一次可以與初見莫高窟時，心靈上受到的震憾與衝激可以比擬。當時，我很快就回憶起1943年在成都為張大千先生的「撫臨敦煌壁畫」展覽會上服務時，見到的那些大幅壁畫摹本，如何使我動心。大千先生為我解說敦煌壁畫時說的：「要做一個中國畫家，一定要到敦煌去」的諄諄教導，五年以後的1948年秋天，我終於進入了莫高窟，才發現展覽會上我見到的不過是千分之—萬分之一而已，而且那些精湛的臨本，是張大干先生以他精深、睿智的藝術慧眼理解、研究過的藝術，今天這些壁畫海洋的原貌就在我的眼前，陸離斑駁、五光十色、處處有人類歷史的腳跡，也有人間的幻夢……

當時，我剛從藝術專科學校畢業，五年中學到的繪畫基本技法和一些初步的裝飾畫原理，以及一點西洋美術史知識、美學常識，就要來換取進入敦煌藝術殿堂的「門票」，顯然是太自不量力了。

但，作為一個風塵千里的朝聖者，我終於踏進這座聖殿的門檻了。

這些痴情敦煌藝術的青年，為敦煌藝術，也為常書鴻的事業與理想，奉獻了一切可能奉獻的精靈，但是，他們在常書鴻的夫妻店裡掉進右派深淵。

「往亊微痕」供稿

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