京劇名家周信芳 魂殤文革

周信芳生活照

湛湛青天竟可欺？——周信芳談片

只記得他綽號叫「麒老牌」。先認得「麒老牌」，後才知道有個「麒派」。

別說，還真有點像，都是胖嘟嘟的四方臉。在那個時代，像「麒老牌」這樣的胖人真是個稀罕物，於是胖，也有了一個優雅的名詞：富態。不像現今，明明瘦成一把骨頭，還哭著鬧著要減肥。

上世紀七十年代末，傳統戲剛剛開禁，那時的戲迷能哼哼一段《空城計》都會讓人側目，而聽到《碰碑》的時候更加感喟，像我這樣聽慣高亢激昂、鏗鏘有力的「樣板戲少年」，從來不知道京劇居然也有如此悠揚輕緩、一唱三嘆的調子。

戲迷們經常湊在一起娛樂，「麒老牌」是常客，嘴一張就是《打漁殺家》、《宋士傑》，特別是唱《徐策跑城》，從「湛湛青天不可欺」開始，唱著唱著便進入劇情，學著劇中情景，在狹小場地上跑上幾步，這一跑，「麒老牌」的「富態」模樣不見了，臉上的胖肉一顫一顫，一會便上氣不接下氣，多出了幾分好玩、憨態。

麒老牌在戲迷中頗受歡迎，人緣不錯，笑起來憨憨的樣子。事隔多年，聽說「麒老牌」去世了。人老了，總歸有這一天。

文革十年，可謂恍惚，可能戲迷們早就忘記京劇行腔原理，嗓子啞就是麒派，得了重感冒就可以唱裘派了。其實「麒老牌」唱的並不很像，他那有點沙啞的嗓子是憋出來的，我也會點。他受歡迎的另一個原因是唱麒派的人很少，能唱好的就更少。麒派的特殊嗓音和腔調，一開口非麒派莫屬，不像馬派、楊派，總要聽一會才能分辨出。唱得最像麒麟童的是誰？是周信芳。麒麟童就是周信芳。藝名。

那就說說周信芳吧。

周信芳，1895年生於江蘇清江（今淮安），籍貫浙江慈溪。填寫籍貫是件很有意思的事，不知道別的國家是否有這樣習俗，而我們填寫籍貫到底是為了說明什麼？是對八竿子打不著的祖先的緬懷還是對故土的追念？以我數十年填寫籍貫的經驗證明：全無干係。至多滿足某些部門窺探個人隱私的慾望，當然，也能局部地滿足後人對祖先的攀附，比如孔門後代某教授，誰也阻擋不了他躺在孔氏家譜上的榮耀。

周家在祖籍慈溪曾經望族，只是家道中落，到了父親周慰堂只能在布店學徒，因他酷愛京劇，下海入了戲班。戲班是要四處遊走演出的，遂跟著戲班到了清江演出並結婚生子，這就是周信芳。如此一說，周信芳唱戲也是家傳。只是那時伶人地位低下，周慰堂「下海」之舉，引得周氏家族極為憤怒，於是把周慰堂及其子孫革出祠堂。周信芳身世尚有別傳，這裡只取其一。

既生伶人之家，耳濡目染，京劇對周信芳影響極大，不過五六歲許，小小周信芳就習得好幾出戲，七歲登臺，遂得藝名：七齡童。這一登臺，便技驚四座，令人讚嘆不已。

周信芳天賦極高，又身在梨園，多得名家真傳，迅即紅遍江浙滬，只是「七齡童」的名字不能再用，已超過七歲，於是更名「七靈童」，十二歲時上海演出，因海報誤植為「麒麟童」。從此，京劇界風生水起，周信芳以「麒麟童」名滿梨園，「海派京劇」呼之欲出。

此後，周信芳進科班「喜連成」搭班學藝，認識了梅蘭芳並同臺演出。而對他影響頗大的是名伶金月梅，因為能演許多新戲，周信芳對新編劇目尤為偏愛。當他十五歲時，因嗓子「倒倉」，不能再像其他演員一樣揮霍嗓子，這對戲劇演員原本不幸，可周信芳卻能悉心專研，博採眾長，兼收並蓄，不僅研習舊戲，在表演和編戲上投入更多。這一逼，逼出一個「麒派」。1928年「麒社」成立，麒派誕生。

周信芳正好出生在上一個世紀之交時期，那正是中國前所未有的動盪時代。作為京劇藝術家，他顯然受到時代變革的影響，算得上「熱血青年」，當代則有「憤青」一說，只不過是語言的激憤，不僅缺乏行動本領，連認識社會的眼光也不具備，更易受世俗誘惑，施以小利，立刻繳械投降。周信芳卻是身體力行，反映在藝術生涯中就是對新編劇目的強烈熱愛，而他對時代的變遷總是不乏敏感：宋教仁遇刺，他就編演《宋教仁》；袁世凱稱帝，他演《王莽篡位》；「二七」京漢鐵路罷工，他演《陳勝吳廣》；「九一八」事件爆發，他編演《滿清三百年》，逐漸自覺意識到戲劇也要反映「人間意志的爭鬥」。抗戰爆發，身陷孤島上海的周信芳所演劇目又總與「抗敵」有關，如《徽欽二帝》、《明末遺恨》、《梁紅玉》等等。但這並不意味著周信芳具有準確把握政治風雲的天才，不過一個有良知藝人對社會狀況的本能反應，到了文革，良知失效，「本能」麻木，怎麼也趕不上時代步伐。

早在二十年代初期，周信芳就與田漢交往，1927年加入田漢主持的「南國社」；1932年5月第一次淞滬戰爭以後，周信芳成立「移風社」；1937年抗戰全面爆發，「移風社」東山再起，不論演藝生活和社會活動，周信芳左翼色彩濃烈。上海淪陷期間，他表現出強烈民族大義，與左翼人士和共產黨地下組織多有往來，是當時京劇界進步力量的重要代表。

抗戰結束後，1946年初秋周恩來在上海思南路107號周公館與周信芳初次會面，周信芳與中共關係愈加密切，國民黨潰敗後，他堅守上海而沒有移居香港。

1949年中共建政，由於周信芳在京劇藝術上的傑出貢獻，出席了第一屆文代會並被選為大會主席團成員，當選全國文聯文委、全國劇協常委，戲劇改進會負責人，稍後又當選為全國政協委員，登上天安門參加開國大典。這一榮譽，京劇界鳳毛麟角。

周信芳早慧，成名早，走南闖北，早就蜚聲梨園，他多次目睹、並親身領教過藝人被壓迫、被欺凌的事件。新政府給周信芳待遇優厚，一系列重任都壓到他身上：上海戲劇改進協會京劇分會主任委員、上海市文聯常務理事、上海市文化局戲曲改進處處長、華東戲曲研究院院長，周信芳極重情義，知恩圖報，在新政府領導下，他果然不負眾望，對工作十分投入，而且成績斐然。抗美援朝期間，不僅新編、演出歷史劇《信陵君》，還多次為志願軍發起義演，用以購買戰鬥機。周信芳愛國之心可謂拳拳。

1955年周信芳出任上海京劇院院長，在京劇界地位日益提高，毛澤東、周恩來都看過他的演出，周信芳也日益繁忙，出訪、演出、行政，忙的不亦樂乎，並於1959年加入了中國共產黨。

1959年4月，中共中央在上海召開工作會議，會議期間，毛澤東看了一出有「海瑞」角色的清官戲，於是要求有關部門找歷史學家研究一下，寫點文章。會後，□□部的兩位副部長，胡喬木回北京找吳晗寫了幾篇關於「海瑞」的文章，吳晗後經馬連良要求搞出了《海瑞罷官》的劇本；周揚則在上海請周信芳編演《海瑞上疏》。周信芳畢竟藝人，一個懂得感恩的藝人，黨給了他很高待遇，他對黨安排的工作自然毫不怠慢，何況早年也演過《海公大紅袍》、《海瑞參嚴嵩》這樣的「海瑞戲」。《海瑞上疏》的劇本由許思言執筆，周信芳兼導演和主演一身，經過半年編排，被列為上海「國慶十週年獻禮」劇目，於1959年9月30日隆重首演於天蟾舞臺。這要比《海瑞罷官》早了一年多。

「海瑞戲」的上演確有一定政治考量：歷經1957年反右之後，許多人噤若寒蟬，不再敢開口說話，演「海瑞」只是鼓勵大家繼續「說真話」，表現他不畏強暴，為民請命的精神，完全沒有後來所批判的「為彭德懷翻案」意圖。安排這項工作時候，「廬山會議」尚未召開，彭德懷事件根本沒有發生，這些藝術家們哪有未卜先知為彭德懷翻案的本領和膽量呢？

誰也沒有料到，「海瑞」這個死了三百八十年的歷史人物會掀起中國當代史的驚濤駭浪。

時代在以一種令人目眩的速度變化，像周信芳這樣從另一個時代過來的人，雖然不懂，但也照樣緊緊跟隨。

隨著「大寫十三年」號召，藝術家們紛紛投身於現代戲的創作中，周信芳此時已年近七旬，但他怎麼也不甘落伍，1963年下半年，為迎接全國現代戲會演，他主演了現代京劇《楊立貝》。可就在周信芳把這齣戲演繹到幾成經典的時候，卻接到「上級通知」，這齣戲不准上演，因為「楊立貝」是富農，周信芳藝術生涯中的最後一個角色就此夭折。取而代之的是《智取威虎山》。

1964年春，周信芳和夫人裘麗琳在觀看《智取威虎山》彩排，江青蒞臨。江青與裘麗琳在三十年代的上海就是老相識，可裘麗琳哪裡能理解，此時江青早就不是彼時藍蘋，和江青見面時她脫口而出：「我們已經有好多年不見了。」一句話，使江青臉色大變。裘麗琳一句正常的招呼，卻如周信芳拿手名劇《徐策跑城》裡的戲詞：惹下了塌天大禍災。後來，江青對周信芳再無好臉色，表示自己怎麼能與周信芳這樣的人坐在一起？她也這樣說過童芷苓：「與童芷苓在一個黨內，我感到羞恥！」

1965年初，江青在上海研究關於「樣板戲」的問題，這是明的。暗中卻在醞釀一件驚天動地的大事，而且竟然和周信芳多少有所關聯，但周信芳肯定不知道，藝術家的心機怎麼也高不過政治家的謀略。周信芳再「進步」，也依然要按照「藝術規律」辦事，他反對在現代京劇中給主要演員安排太多的大段唱腔；周信芳是京劇院院長，要按劇團管理規則辦事，又反對整個上海京劇院停下所有的戲碼，只搞《智取威虎山》這一齣戲。可這些「意見」卻不符合「革命需要」，政治家有自己的規律，周信芳的這些意見簡直就是文藝革命的絆腳石。

是絆腳石就要被踢開，周信芳大禍臨頭。

1965年11月10日，上海《文匯報》發表姚文元文章《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》。11月30日《人民日報》全文轉載，並且加了編者按。《海瑞罷官》的海瑞是馬連良主演，周信芳主演《海瑞上疏》中的海瑞，既然都是海瑞，那就一鍋端吧。正文是這樣寫的：「這是被吳晗同志和許多文章、戲劇說成是代表人民利益的事情，也有人專門編演過新的歷史劇《海瑞上疏》……」在「海瑞上疏」四個字後面是第15條註釋，註釋頗長，大意是介紹《海瑞上疏》創作、演出前後的情況。

這正是江青在上海暗中做的事。姚文元的這篇文章，前後寫了七八個月，多次通過秘密渠道進京修改，據說毛澤東親自改了三稿。

當年，不是說好了「百花齊放，推陳出新」的麼？於是京劇藝術家們拚命地推，結果，推出了一株大毒草——這正是姚文元文章所作出的政治判決。

這一劫，周信芳怎麼也躲不過了。

南周北馬，一個演《海瑞上疏》，一個演《海瑞罷官》，一南一北，遙相呼應，配合默契。姚文元一炮轟出，倒下一片，如此節儉戰法，實乃用兵之道。或許有人問，一篇文章會有如此大威力嗎？我寫沒有，姚文元寫就有；寫在這個時代不一定有，寫在那個時代一定就有。血肉之軀如何抵擋得了專政機器？馬連良於1966年12月16日撒手人寰，周信芳比馬連良年長，生命力也比馬連良頑強，當然，也揹負了更多的痛楚。

說到姚文元文章，我仔細拜讀過，真是才氣逼人，立論、駁論、結論，抽絲剝繭、層層推進；分析透徹、調理清晰；絲絲入扣、滴水不漏，文人氣、才子氣撲面而來，堪稱文章典範。可好文章全沒用到好路上，文章有大致命處，這就是戮心。他的立論、駁論、結論，都是為了證明一個從來不存在的事實：為彭德懷翻案。時隔四十餘年，文革歷史早就被中央徹底否定，姚文元負罪入獄，也已病故多年，「戮心」之衣缽卻被完美繼承，不久前我就看過一位鬥士掛在自己博客上的一篇訪談，每個字都含機鋒——不，是刀鋒，字字奪命的刀鋒。倘若此文寫於文革，被他「批判」的那家報社估計要從此墜入十八層地獄；倘若姚氏不死，定會翻身拜他為師。所幸，我們處於一個相對開放時代，盲從已不再是所有人的選擇，是與非、醜與惡，我們懂得。

戮他人的心，終將刻下自己的恥。魯迅曾云：搗鬼者有術，也有效，然以此成大業者，古來無有。

姚文元文章的威力，對待周信芳、馬連良、吳晗太過浪費，對待彭德懷也頗有盈餘，這些都不是文章的最終目標，在這篇看似四平八穩、才華橫溢的論文下面，潛伏著一條激盪的河流，半年之後翻捲成中國歷史上的駭人巨浪。

跟隨姚文元文章後面接踵而來的是批判周信芳的文章，1966年2月12日，《解放日報》發表署名丁學雷文章：《〈海瑞上疏〉為誰效勞？》；5月26日接著發表署名方澤生文章《〈海瑞上疏〉必須繼續批判》，到了6月份，對周信芳的批判已經連篇累牘，他從此墜入深淵，開始了地獄般煎熬。

上海京劇院是文革的重災區，八個樣板戲中的六出與上海有關，周信芳側身重災區，受到的衝擊可想而知。他的罪名一大把，歷史問題、現實問題都無法逃脫。文革中一系列標誌性懲罰統統落到他的身上，檢討、交代、抄家、批鬥、牛棚、遊街，無一倖免。

恐怖政治最恐怖的地方在我看來是對生活的直接干預，它肆無忌憚地闖入個人生活領地，不論你小心還是不小心，隨時都可能成為專政的對象，這在文革則發展到登峰造極地步——不但可以干預你的現實生活，還能干預你的歷史生活。給周信芳這樣的社會名流找點罪名不是手到擒來麼。比如周信芳和上海灘幫會頭子黃金榮、顧竹軒的來往，給漢奸吳思寶唱堂會。這樣的「罪過」，非但不是平常無奇，簡直就是罪不可恕。

可周信芳生活在那個時代，上海的舞臺都由這些「聞人」把持，周信芳不去那裡唱戲如何生存？給吳思寶唱堂會則是被槍押著去的，更如何讓一位藝人掮起國家淪陷的責任？周信芳是個藝人，一個深懷大義的藝人，大義上，他已經盡到自己的能力。

但革命家們的信念是極其純粹的，革命意志是不考慮環境、歷史和社會特徵的，自己革命，也要別人一樣革命；自己純情，也要別人同樣純情。江青一面竭力抹去自己的歷史，一面又毫不留情地追溯別人的歷史——這對周信芳而言只是一種生活，只要生活在那個時代，都可能遇到這樣的經歷。

生活成了一種罪。

江青對童芷苓、對周信芳的態度都與其上海的經歷有關，正如裘麗琳所說的那樣：「她是藍蘋……我們本來是認識的……」是啊，三十年代上海灘藝人們認識藍蘋的不是一個兩個，但此時，她不叫藍蘋，叫江青，藍蘋是歷史，是一段需要用專政手段掩蓋和抹去的歷史。為此，江青煞費苦心。

插一段與之相關的故事。

1966年10月9日凌晨，上海發生一起神秘抄家事件，被同時抄家的童芷苓、趙丹、鄭君裡、陳鯉庭、顧而已五家，本來這個名單上還有周信芳和於伶，合計七家，沒有抄周信芳的家，是因為他在文革甫一開始就被打倒，其家已被紅衛兵抄過多次，且一直有紅衛兵把守；沒有抄於伶的家，則因為他家住空軍招待所對面，而這群神秘抄家的人正是來自空軍江騰蛟手下。抄家原因，從他們的名字就能看出，無不是三十年代上海著名文化界人士，都與江青有過交往。江青自己沒有出面，通過葉群安排了江騰蛟手下去執行，他們對抄家人員要求「絕對保密」，並且只要書信、筆記本、照片等材料、資料。後來，抄出這些「非常重要」的東西，在江青親自監督下，由葉群、謝富治親手銷毀——這些東西留下了江青——還是藍蘋時期在上海的印記。1967年11月26日，張春橋親筆批示，18名三十年代上海文藝界人士分別被拘留和隔離審查，他們紛紛成為「特務」、「叛徒」、「歷史反革命」。

1967年1月16日，周信芳被押在高架軌線修理車上全市遊街示眾；1967年12月7日，上海市文化系統「文革領導小組」在上海雜技場聯合召開文化系統各造反組織的「打倒周信芳」電視鬥爭大會——此時的電視，對於多數中國人來說還是一個稀罕物，這「最先進」的技術用到了「革命的」最前沿，在1968年4月25日批判賀綠汀時用的也是這一招。

我問過父親，可知當年批鬥周信芳麼？答：知道，鬥得可憐啊！再問：如何可憐？答：忘了。答的乾脆，忘的利索。

歷史往往就是這樣，再殘酷、再荒謬都會被輕而易舉地忘卻，當真，我們是個容易健忘的民族？勒在歷史肉縫裡的那道繩索，怎麼能夠輕輕忘卻？

1968年11月14日，周信芳被捕入獄，一年之後被釋放。他的災難還禍及家人，兒子周少麟兩次入獄，孫女玫玫被嚇瘋，夫人裘麗琳因驚嚇一病不起，在周信芳尚在獄中時去世。這些橫禍都沒有換來周信芳的重生，到了七十年代初，在是否「解放周信芳」的問題上，張春橋明確表態：「如果周信芳不是反革命，那麼我張春橋就是反革命了。像他這樣的人，要我叫他同志，殺了我的頭我也不干」，「對周信芳，不槍斃就是寬大處理了」，怨毒深矣。這樣的表態真叫周信芳永無出頭之日——1974年秋，雖已文革末期，周信芳卻被「開除黨籍。撤銷黨內外一切職務，戴上反革命帽子交給群眾監督。」——如果說這是周信芳「罪有應得」，那就是他至死也不承認自己的「罪行」，徐景賢說：「像周信芳這樣的人，是一定會把花崗石腦袋帶到棺材裡去的。」

真是條漢子！

1975年3月8日早晨，這位創作、改編、整理、移植劇目達二百餘出，其中堪稱經典的劇目就有幾十出，為中國京劇作出不可磨滅貢獻的藝術大師含冤去世。

湛湛青天，飄蕩著周信芳一縷冤魂。

周信芳《追韓信》劇照

周信芳《四進士》劇照

周信芳《徐策跑城》劇照