【忆海钩沉】京剧知识浅谈（四）(图)

京剧中的脸谱。（网络图片）

接续〈【忆海钩沉】京剧知识浅谈（三）〉一文

（三）京剧的音乐和唱腔

前面在讲京剧发展史时提到了京剧是集音乐舞蹈于一体的综合艺术。下面介绍京剧音乐和唱腔方面的知识。京剧的音乐是由其乐队演奏出来的，唱腔是演员演唱的。

京剧的乐队行话叫场面。场面分为文场和武场。京剧乐队是用鼓（单皮）、板来指挥的。打鼓者叫鼓师或鼓佬。

什么是京剧文场哪？通俗讲就是一个特殊的管弦乐队。组成京剧文场的乐器有个演变过程。

前面介绍京剧的起源时谈到昆曲的伴奏乐器有笙、笛、箫、琵琶等。现在京剧文场使用的乐器是京胡、京二胡、月琴、笛子、唢呐等。其中笛子和唢呐为管乐器，其余为弦乐器。

在京剧初始阶段，文场中是以笛子为主要伴奏乐器。后来才以胡琴取代了笛子。这一改革是谁开的先例？有两种说法，一是说从三庆班笛师沈星培（沈六）开始，时间大约在咸丰六，七年间，也就是1756～1757年间。另外一种说法，是从四喜班笛师王晓诏开始。比较公认的说法是前者。

早期的京剧文场中还有一种乐器，叫弦子，就是小三弦。

笛子起源于春秋战国时期，当时给歌舞伴奏使用的乐器以编钟和鼓为主。也有笙、笛、琴、埙（xun）、铙（nao）等，那时记录乐谱使用汉字，只有宫、商、角、征（zhi）、羽五音。

琵琶源于秦汉时期，那时琵琶二字是多种弹拨乐器的统称。到了唐朝才用今日的这种琵琶伴奏歌舞。笙是外来乐器，汉朝张骞通西域以后才传人中国。到了宋元时期，中国百戏杂剧盛行，笛子、鼓、板、笙、琴、琵琶、唢呐等已经成为为各种演出伴奏的乐器。

月琴是由阮（ruan）改制而成。阮的琴颈较长，到明、清时用于给戏剧伴奏，才开始把其长颈改短，变成了月琴。最初的月琴是四根弦，到应用到京剧文场中后改为两根弦了。

现在我们回过头来再说京剧文场乐器。京剧文场乐器一开始是九根弦，即弦子三根弦，京胡两根弦，月琴四根弦。到民国时期，梅兰芳排演《西施》，当时的琴师是徐兰沅和王少卿。他们感到只用京胡渲染气氛还不够。于是由王少卿和制琴家洪广源设计，制造出京二胡，投入乐队使用效果极佳。由此开始文场弦乐器变为九根弦了。

武场就是打击乐。京剧武场使用的乐器有板，鼓，大锣，小锣，铙（nao），钹（bo），撞钟等。京剧场面的指挥，不使用指挥棒，而是用板和单皮。这两种乐器由司鼓一人掌用。在京剧乐谱中击板声称为板，击打单皮声称为眼。板眼与唱腔节奏有关，后面再说。

鼓师不仅指挥文、武场，而且还通过板眼节奏，引导舞台上演员的唱腔音律和表演动作。用现代戏的通俗说法，鼓师就是执行导演。因此司鼓必须是个全才，他不仅对唱腔、剧情、演员特点、文武场音乐了如指掌，而且对生、旦、净、丑各行的各种剧目的念、唱、做、打都精通，对剧团能演出的所有剧目都能指挥。下面列举几位资深的名鼓师：

沈宝钧原来是四喜班的鼓师，后来进升平署担任鼓师。鲍程山在升平署为杨小楼司鼓。杭子和曾为汪桂芬、金少山、龚云甫、刘鸿声、余叔岩司鼓。特别是他在为杨宝森司鼓时琴师是杨宝忠，三人配合默契，人称“三绝”。

白登云曾为程砚秋、梅兰芳、王瑶卿、谭小培、郝寿臣司鼓。京剧文场各种乐器中，以京胡为主要乐器。操琴者称为琴师，在戏班中，琴师也是个全才。他所起的作用与司鼓不相上下。

京胡琴师是名优的最好搭档。名角的唱法、韵味、唱腔特色等都是在与多年与琴师的协作中形成的。因此，有一流的演员必有一流的琴师相佐。从沈六开始，在京剧用京胡伴奏的历史中，琴师已经相传了好几代人，下面再介绍几位名琴师：

樊景泰三庆班琴师，曾为程长庚操琴。与李四、贾三等琴师同期改用硬弓胡琴。

李春泉（李四）四喜班琴师为梅巧玲操琴，琴技善刚。

贾成祥（贾三）四喜班琴师，沈六弟子，为梅巧玲操琴，琴技善柔。

梅雨田是贾三、李四的弟子，梅巧玲长子，梅兰芳伯父。在三庆班长期为谭鑫培伴奏，与鼓师李奎林配合，人称“三绝”。《击鼓骂曹》中使用《夜深沉》曲牌伴奏击鼓，始于他。孙佐臣在为许荫棠、贾洪林伴奏时，与梅雨田齐名。曾为谭鑫培琴师。后为汪桂芬、孙菊仙、杨宝森操琴。

徐兰沅师从孙佐臣、梅雨田。担任谭鑫培琴师多年。1921年为梅兰芳琴师。技艺非凡，人称“六场通透”。著有《徐兰沅操琴生活》。王少卿先为王凤卿操琴，操京胡。后为梅兰芳琴师，操京二胡。

现在有名的琴师是燕守平。他是1959年北京戏校毕业的。他没有正式拜过师，但他曾向多个名琴师学琴，如沈玉斌、何顺鑫、杨宝森、李慕良等都教过他。沈玉斌是北京戏曲学校创始人之一，名琴师。何顺鑫是张君秋的琴师，杨宝忠是杨宝森的琴师，李慕良是徐兰沅的弟子，马连良的琴师。

京剧音乐基本上有两类，一类是曲牌，另一类是唱腔伴奏（托腔）。曲牌可以单独演奏，更多的是在剧情中穿插运用，用于舞蹈伴奏，剧情烘托，过场等。比如在《贵妃醉酒》一戏中，应用的曲牌最多，如《柳摇金》、《万年欢》、《回回曲》、《八岔》等。又比如《夜深沉》曲牌，在《霸王别姬》一戏中，用于虞姬舞剑的舞蹈伴奏；在《击鼓骂曹》一戏中，用于给蒯彻击鼓伴奏。在京剧中《小开门》曲牌用的最多。用于摆驾、参拜、行路、过场、更衣、打扫卫生等动作伴奏。一出戏演出终了，用《尾声》曲牌，是用唢呐锣鼓演奏。

唱腔伴奏，引唱部分音乐叫“过门”，例如梅兰芳唱的《贵妃醉酒》四平调“海岛冰轮初转腾”前面的过门，就是戏迷百听不厌的过门。过门不仅用在演员开始演唱前的引唱，而且在唱腔中作为上下句的连接，短句中的缓冲也使用过门。而且过门有长、短句之分，什么情况下用长过门，什么情况下用短过门，都有讲究和规矩。

京剧音乐不同于一般音乐。一般的歌曲或器乐曲是由某一个作曲家创作出来的。而京剧音乐是由地方戏曲演变而来，在多年的演绎过程中，汇集了许多戏剧艺术家的创造和劳动心血。是已经程式化，格式化了的音乐。

托腔是京剧音乐中的主体音乐。京剧伴奏乐器以京胡为主。在给唱腔伴奏时根据剧情和人物性格，心理和角色（生，旦，净丑）不同，胡琴选用不同调门，不同节奏的音乐，起渲染烘托作用。所以托腔伴唱音乐起的作用就是增强演员演唱效果。京剧唱谱和胡琴乐谱不完全一个样，这是拖腔的需要，烘托的需要。

京剧唱腔分为二黄、西皮、四平调、反二黄、南梆子、高拨子等。其中二黄、西皮为主要唱腔。二黄唱腔的特点是平和、稳重、深沉、流畅、舒缓。多用于表现深沉、忧伤、悲愤的剧情。比如在悲剧中用二黄。胡琴拉二黄定音“C”调，即空弦里弦为低音的“sao”，外弦为中音的“rai”。西皮曲调活泼、跳跃、刚劲有力，唱腔明快、开朗、轻松，用于表现欢乐刚毅愤怒的剧情。胡琴拉西皮定音为“F”调，即空弦里弦为低音的（la），外弦为“mi”。

二黄的曲调有原板，即一板一眼，2/4板式。如《洪羊洞》里杨延昭唱“为国家那何曾半日闲空”。慢板即一板三眼，4/4板式。如《文昭关》伍子婿唱的“一轮明月照窗前”。此外还有顶板、垛板、导板、滚板、散板等。

四平调兼有二黄和西皮的风格，例如《贵妃醉酒》里杨玉环唱的“裴力士啊卿在哪里，听娘娘有话来问”。四平调胡琴定音与二黄同。另外还有唢呐二黄，就是用唢呐代替京胡伴唱，如《罗成叫关》就是唢呐二黄唱腔。

西皮分原板、慢板、散板、摇板、导板。此外还有大拨子和吹腔。吹腔就是用笛子代替胡琴伴唱。西皮慢板是一板三眼，4/4拍，如空城计诸葛亮唱“我本是卧龙岗散淡的人”。西皮原板是一板一眼，2/4拍，如《失街亭》，诸葛亮唱“两国交锋龙虎斗，各为其主统貔貅”。散板就是紧拉慢唱。

前面说过，板眼就是司鼓手中打击乐器发出的声音，就像唱歌打拍子。但是京剧演员不看指挥，而是听鼓师的鼓板声。板处于强拍位置，在强拍位置鼓师击板，眼就是鼓师击单皮（鼓）发出的声音，板和眼均独立成拍，如一板一眼就是两拍，一板三眼就是四拍，有板无眼就是一拍。从京剧简谱乐谱的音节看，一板一眼就是2/4拍，一板三眼就是4/4拍，有板无眼就是1/4拍。

前面曾提到京剧唱腔多为七字句或十字句，并分上下句。七字句的格式就是2＋2＋3，例如《捉放曹》，陈宫唱“一轮明月着窗前，陈宫心中乱如麻”。这前一句为上句，后半句为下句。十字句的构成是3＋3＋4，如《洪洋洞》杨延昭唱二黄慢板“为国家那何曾半日闲空，我也曾平服了塞北西东”上下句皆为十个字。

京剧武场（打击乐）配合演员的动作、念白、舞蹈、武打，使其起止分明，节奏鲜明。武场音乐用于场次转换，舞台情况的渲染。武场音乐曲谱叫《锣鼓经》，每种乐器发出的声音用不同的汉字或符号表达，如匡，仓为大锣声；台，令为小锣声；七，才为铙，钹声；扎，衣为板声；大，崩，冬为鼓声等。武场音乐也有曲牌名。下面举几例：

《慢长锤》：匡七台七匡台七......匡七台七台匡，大扑台匡。

《小锣凤点头》：台台台令台衣令台。

《四击头》：大台仓仓才台仓才台。

《急急风》：八八嘟......仓才仓才仓仓才仓。

京剧早期的记谱方式是用汉字，叫《工尺谱》。是用“合、四、一、上、下、尺、工、凡、六、五、乙”十个汉字分别代替简谱的低音5（sao）6（la）7（xi）中音1（dao）2（rai）3（mi）4（fa）5（sao）6（la）7（xi）十个音。

简谱是欧洲人发明的，形成于16世纪，相当于中国明朝时。传人中国较晚，是近代从日本传入的。1931年陈小鲁著《皮黄琴谱》，是较早用简谱记录京剧唱腔和伴奏音乐的曲谱。

西皮腔中还有南梆子，南梆子这种唱腔只用于旦行和小生，京剧的其他行当不用。反二黄用于表现悲壮，慷慨苍凉。主要用在老生唱腔。如《碰碑》（李陵碑）杨继业的唱腔就是反二黄。反二黄分原板、导板、回龙、慢板、快三眼、散板、摇板。反二黄胡琴定音“G”调，就是空弦里弦是“dao”，外弦是“sao”。

完整的一出戏是一个独立的故事，它的音乐唱腔也是由几种板式组合而成的。但是不是随意组合，而是编剧根据剧情发展需要巧妙设计安排的，已经确定下来就不能随意改动。

以《借东风》为例，我们看它的音乐和唱腔。戏一开始，诸葛亮在幕后唱二黄导板，由过门引唱“习天书玄妙法犹如反掌”演员出场后，京胡拉《回龙》，诸葛亮唱“设坛台借东风相助周郎”然后转二黄原板过门，接唱“曹孟德占天时兵多将广，领人马下江南兵扎长江......”。二黄原板唱腔是这场戏的主要部分，演员边唱边表演，每唱一句有一段过门衔接，原板唱完以后，有念白，在武场锣鼓伴奏下演员有上坛台做法事的表演，当点燃咒符以后，胡琴拉散板过门，演员唱二黄散板“耳听得风声起自东而降，为什么有一道杀气红光”诸葛亮下坛台，念白，然后乘船而去。这出戏的故事出自《三国演义》，在原板唱腔中，把为什么要借东风交代清楚了。所以不仅要看戏，还要听戏。耳听眼观缺一不可。在“文革”期间中国大陆搞样板戏，弄出了一个《交响乐沙家浜》，还当作京剧改革样板，把京剧改成了歌剧、音乐剧。这种做法实际上就是破坏京剧。“文革”以后，大陆新年晚会节目中，又弄出了一个什么“京调联唱”，把京剧改成通俗歌曲来唱，失去了京剧原有的严肃性、高雅性，把阳春白雪演成了下里巴人，我说这就是糟蹋京剧。

京剧是古典文学、音乐、艺术戏曲、武术相结合的高尚艺术。其伴奏乐器，也是古往今来已经在中国戏曲中扎了根的中式乐器。交响乐京剧照搬西洋乐器取代京剧文场乐器，演奏出的旋律还有京剧味吗。在舞蹈改革中采用中西相结合的乐器伴奏，是没有问题的，但是京剧离开胡琴，离开了京剧文武场面，即使用皮黄乐谱，也是四不像。这种改革就是挂羊头卖狗肉。

在谈到京剧音乐和唱腔时再补充一点，就是京剧中也有声乐大合唱，行话叫工曲或群曲，也是为烘托剧情渲染气氛用的，用在宴会、围猎、发兵、交战等场面。如《闹天宫》一戏在众仙女出来时，后台唱群曲“王母晏琼瑶”。