界畫是中國畫的一種，元末明初的文學家陶宗儀在《輟耕錄》所載「畫家十三科」中即有「界畫樓臺」一科，它以描繪建築物或者各種精緻器物為藝術表現形式，繪製過程中通常需要用界尺來輔助畫筆，勾勒建築物或者器物的輪廓線，這也是此畫法畫之所以被稱為「界畫」的原因。
界畫有一個明顯的特點，就是要求準確、細緻和工整，《清容居士集》卷四十五說道「尺寸層疊皆以準繩為則，殆猶修內司法式，分秒不得逾越。」《芥子園畫傳》亦提出：「畫中之有樓閣，猶字中之有九成宮、麻姑壇之精楷也。夫界畫猶禪門之戒律也，界畫洵畫家之玉律，學者之入門。」雖然界畫難工，卻往往不為文人所重。
界畫的起源早在晉代就有記載，顧愷之《論畫》有「臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也」。早期畫在紙絹上的界畫，如今已經無法看到。傳世的北宋張擇端之《清明上河圖》就是界畫的典範。宋元以後，文人畫日漸興盛，界畫逐漸被視為工匠所為，地位日益低下，元代書畫理論家湯垕「世俗論畫，必曰畫有十三科，山水打頭，界畫打底」，界畫在當時的地位可見一斑。越是精細的用筆，卻越被文人畫家認為是匠氣濃郁。文人畫講究「玩墨」，這種文化態度帶來審美傾向的變化，阻撓了一批又一批畫家從事界畫的創作
在這種情況下，清代康熙、雍正、乾隆時期的職業畫家袁江、袁耀，打破了世俗的偏見，將日益衰落的界畫重新振興起來，堪稱界畫領域承前啟後，繼往開來的一代宗師。明清兩朝擅長界畫者寥寥無幾，而袁江、袁耀卻初學仇英，又繼承了宋代畫院的風格，樓閣師宗郭忠恕，在繼承前人傳統同時，把山水樓閣界畫又發展了一步，將工致異常的青綠山水和精密的界畫巧妙地結合起來，創造了獨具一格的山水樓閣界畫。
袁江，字文濤，江蘇揚州人。擅長界畫山水、花鳥，筆法工整精緻，描繪建築結構嚴謹，設色明麗，風格富麗堂皇。袁耀，一作袁曜，字昭道，江蘇揚州人，擅畫山水樓閣界畫，與袁江同為清代界畫大師。關於「二袁」的關係有「父子說」和「叔侄說」。袁江的老家在江都，也就是今日的揚州。袁江作品上時常可見其「邗上袁江」的印章和款識。袁江是職業畫家，關於他的史料記載並不詳實，散見於張庚的《國朝畫征錄》、李斗的《揚州畫舫錄》以及無名氏的《畫人補遺》三本。根據書中對於袁江的記載，以及現存袁江畫作成作時間，我們推測袁江大約活動於康熙至乾隆前期，或生於康熙十年之前，而卒於乾隆十一年之後，大概有70多歲，這與袁江存世畫作的時間大抵對應。對比袁江，袁耀的史料更少。
「二袁」雖是江蘇揚州人，但是他們取法學習範寬、郭熙，許道寧和馬遠等宋代北方山水畫家，並將北方山水層巒疊嶂、雄渾厚重的特徵融入到個人創作中。「二袁」除遠學宋代諸多名家和明代的仇英，同時近法李寅、蕭晨、顏嶧、顏岳等揚州畫家。
二袁的畫作大多為青綠山水，同時將界畫融入青綠山水進行創作。與宋元時代的界畫相比，二袁的界畫更有山水畫的韻味。宋元界畫講究還原亭臺樓閣、舟車、器物的本來面目，二袁的界畫則反其道而行之。這種畫法就改變了宋元時代界畫中界畫主體過分突出的繪畫風格，給人耳目一新的感受。二袁不遺餘力地在界畫上大費周折，即便他們成為清代界畫的領軍人物，可畫派還是後繼無人。我們不論他們畫作文人韻味的多少，但就清代那個繪畫大環境下，界畫早已經被人認為是工匠繪畫的一種，而遭邊緣化。
二袁之後，中國古典界畫幾無傳人。中國界畫究竟為什麼衰落？作為職業畫家，必需有人買他們的作品，才能維持生計。正如明代仇英，生活條件優越，因為他一生中大多數時間都是在有贊助人的情況下作畫。而同為吳門四家的唐伯虎卻晚景落魄，因為沒有贊助人，他只有靠賣畫艱難度日。袁氏自然也是如此。二袁居於揚州，揚州作為清代一個商業發達的大城市，這裡有一大批來自山西，從事販鹽生意的晉商。他們對於袁江繪畫的支持，導致有大量袁江作品進入山西。但隨著徽商的崛起，他們的審美與晉商不同，更喜如揚州八怪鄭板橋、金農一類的畫作。贊助人審美的變化，也是導致二袁界畫無法傳承的重要原因。
成也揚州，敗也揚州。揚州的商業活動，造就了二袁界畫的一枝獨秀。而二袁界畫的衰落，揚州八怪畫風的崛起，也正是揚州這座城市藝術審美轉變的絕佳寫照。現在從事中國畫創作的人，以百萬計，但研究和創作界畫的,則寥若晨星，更是十分少見。
看完那這篇文章覺得
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