仲維光：在文學和歷史的經緯線上 （上）

本文從莫言獲得諾貝爾文學獎引發的問題談起，然後對於什麼是西方文學傳統，什麼是中國文學傳統，西方文學中的現實主義等各種文學傾向與「社會主義現實主義」的區別在什麼地方，極權主義社會的文化和文學的特點是什麼進行辨析。最後在這個基礎上討論了在特定的歷史時期中，莫言在文學上、政治上，價值取向上究竟迎合了什麼，才能夠使他在完全政治化，意識形態化，對文學問題極為敏感的極權主義社會得以成名。諾貝爾評獎委員會在遴選莫言問題上又究竟逃避了哪些問題。

全文七部分：（一）為什麼會有莫言問題；（二）西方文學的二元張力；（三）一元化、政治化——從現實主義到社會主義現實主義；（四）現實主義與中國文化及文學傳統；（五）如何定位莫言們的文學；（六）諾貝爾評獎委員會究竟迴避了哪些問題；（七）結束語。

一．為什麼會有「莫言問題」

1.1任何人都知道，共產黨社會是一個極權主義的社會。這個社會的特點是一黨專制，政治統帥一切，任何有礙權力，與這個權力相悖的東西都不可能在這個社會獲得生存的基礎，更不可能獲得極權的統治者們的支持。

最近一百年來，所有曾經存在過的極權主義統治者，無一例外地對於意識形態領域中的問題都極為敏感。所以我們可以肯定地說，莫言一類的知識精英能夠在共產黨社會名利雙收，大大地得到發展，一定是迎合順應了共產黨的政治要求和文藝政策，否則對權力敏感的極權主義統治者絕對不會容忍並且幫助他發展，並且把他提拔到重要的位置上。

然而,莫言迎合了共產黨什麼？是什麼讓共產黨感到舒適？提出這個問題的人沒有料到的是，莫言沒有急於為自己辯護，甚至可能為此而自得，反而是那些為他辯護的人急迫地出來替他辯解，顯示自己的寬容和理解。但是這個辯護卻讓我們可以提出更多的問題。

莫言能夠在一個可以和希特勒專制相比的共產黨社會暢行無阻地走紅，並且居然沒有受到應有的強有力的質疑，這兩個現象究竟是怎麼回事？是共產黨智力衰竭了，還是我們智商不夠，亦或是我們之中的某些人明知故為，欺騙天下，上演現實中的「皇帝的新衣」？

1.2「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同，不識廬山真面目，只緣身在此山中。」

事實上，稍微拉遠距離來觀察莫言我們就會發現，評價莫言涉及的是非常簡單的問題，因為他在很多基本的問題上都非常簡單地給出了他的取向答案，就如同他零九年作為官方作家在法蘭克福書展上配合官方的演出，他主動抄寫延安文藝座談會上講話；也如同在諾貝爾文學獎公布前，幾乎沒有一位嚴肅的批評家相信該獎會給莫言。現在的混亂不過是因為這個獎，以及那些運作的人所擁有的媒體等話語及權勢資源，而使得整個文學領域渾沌了，價值取向混亂了，政治空氣污濁了。

在文學的經緯線上，莫言從來都非常簡單地、毫無矛盾地站在他的那個定位上。從來沒有像肖斯塔科維奇那樣陷入劇烈的、分裂的矛盾和痛苦中，更從來沒有像索爾仁尼琴和布羅夫斯基那樣站在現實的對面抗爭。

在歷史的發展軌跡上，莫言從來都非常明確地置身於一個潮流中，從來沒有像陳寅恪那樣感到不自在，無地自容，甚至從來沒有也是那個潮流中的鄧拓、田漢們的那種，由於被歷史和傳統注入到血液中的感情因而產生的與現實分裂的苦痛。因為莫言自己就是這個潮流的產物，他血管中從來流的是這個四九年後的異化了的意識形態血液。

如果我們把當代共產黨極權主義看作是現代社會的癌變結果，那麼莫言也可說是當代西方文學，文化思想中的毒瘤上的一個細胞。

如果我們把中國共產黨社會看作是反傳統的產物，那麼莫言可謂是它孽生的螟蛉。

臺灣的文化官員，部長龍應臺說莫言獲獎說明普世價值的超越性，然而具體分析，我們就會看到莫言不僅不能代表文學的普適價值，而且更絕對不是人類的普世價值。莫言就是極權主義社會血肉的一部分，極權主義社會文化的有機的一部分，共產黨文學的一部分。

很多人之所以橫看成嶺，是因為自己就在共產黨社會的意識形態的框架中，自己就帶著這種意識形態的眼睛。

一些人之所以側看「成峰」，則是因為他們自己也從來沒有「完全」關注過最根本的普世價值問題，和最根本的文學問題，他們更多時候關心的是是否成峰，即政治效應、社會效應問題。這種效應他們甚至不管是什麼樣的社會，採用什麼樣的方法獲得的。他們以為莫言曾經有過的，和現在可能有的這樣的效應，也可能會給予他們這樣的效應，所以在他們眼中，他們永遠不希望看到廬山真面目，而願意看作是個「峰」。

那麼究竟視莫言為何物，究竟如何定位莫言？

1.3諾貝爾文學獎的頒獎詞上說，「The Nobel Prize in Literature 2012 was awarded to Mo Yan who with hallucinatory realism merges folk tales, history and the contemporary」，很多媒體把它譯為 「將魔幻現實主義與民間故事、歷史與當代社會融合在一起」，這個判斷是否準確，究竟如何評價這個判斷？

姑且不論這個hallucinatory是否能夠翻譯成魔幻，因為它在西文中本來的意思更多的是精神上的一種錯亂、幻覺，。單只看這個realism，由於在這個頒獎佈告中，評獎委員會不僅如此提到馬爾克斯，而且還居然把莫言和十九世紀的現實主義大師狄更斯，與二十世紀的福克納聯繫在一起，於是問題就更為根本地成了莫言的作品與現實主義究竟有何關係，他是否完成的是把民間故事，歷史和當代社會與魔幻現實主義融合到了一起。

然而，就是在這一點上，我們可以明確地說，莫言不是一位「現實主義」作家，而是一位在共產黨及其文化培養下的，典型的具有代表性的作家，他的作品和思想不是魔幻現實主義，而是「社會主義現實主義」。「社會主義現實主義」是一種極權主義的文化現象，它和一般社會中的「現實主義」有著根本的區別。

莫言的這一本質，這種來源於西方文化現實主義的極端化後的結果，也決定了莫言及其文學作品不僅和中國文化和文學傳統有根本的區別，而且根本就是反傳統的產物。

具體分析莫言的作品，莫言成名的道路，人們就會輕而易舉地看到，莫言作為這樣的一個社會培養生長出來的標準作家，他從來也沒有逃脫「社會主義現實主義」的窠臼，從來就是一個貨真價實，不打折扣的共產黨社會的作家，或者說一個在文學上從事意識形態宣傳的作家。他作為黨員，黨的幹部，宣傳部領導下的作家協會的副主席可謂是名副其實！

二.西方文學的二元張力

要想準確定位莫言，首先就要明白這個「現實主義」是什麼，其次為什麼說「社會主義現實主義」是和「現實主義」對立的，是一種極權主義社會的典型產物，最後則是更為根本的問題：「現實主義」，「社會主義現實主義」和中國文化，文學傳統的關係。

2.1西文中的這個在文學上翻譯成「現實主義」的單詞，在哲學上中文則翻譯成「實在論」。一個西文單詞，常常在中文上在不同語境，不同領域需要翻譯成不同的中文單詞對應，這個原因正是因為語言是一種思維方法，中西是兩種思維方法，是不能夠直接一一對應，一一對譯的。

西文中的這個現實主義，讓我們看到西方的最根本的思想方法——二元論。這也就是說西方先哲從一開始思索問題的出發點就是人和自然，精神和物質，人與上帝、神的分立。至於為什麼會如此，科學哲學對於認識論問題的探究告訴我們，這是無法論證的，非理性的。或許如中國文化何以走向和西方不同的另外一個方向一樣，是偶然。天不生仲尼，萬古長如夜。我們的先哲對此的看法是睿智的。沒有孔子，中國今天也可能是另外一樣。

八十年代中期後曾經有些中國的意識形態者把西方文明完全褒義地稱為海洋文明，這其實是一種似是而非的觀點。西方文明，德文中「日落地區」的文明是由來自「島嶼」的希臘文化和來自「沙漠」的猶太文化會聚形成的。為此稱它為「沙漠文明」乃至「島國文化」也毫不為過。因為歐洲人自己也有這麼說的。

這個落日地區的文化的特點是思想基礎是二元論。在希臘是精神和物質的二元對立，在基督教是人與上帝的二元存在。或許這兩種文化，來自希臘的和來自沙漠的之所以能夠融合在一起也是因為都是二元的，亦或許因為這種二元的思維而產生了二元化的宗教。追尋它的因果關係超越了筆者的專業，但是在這裡筆者強調的是，這種二元論的文化和東方文化有著根本的區別。它的存在是因為它的形而上學前提。這就是說二元的思想基礎的存在和非二元的思想的存在都在於一種非理性的，對於人與宇宙的關係的看法，對於這種關係的信仰。

大約也正是這個原因，佛教能夠和中國文化融合為一體，因為它們有著類似的形而上學前提。

正是在這個基礎上，陳寅恪是睿智的，他看出，西方「耶教」的思想基礎無法和佛教一樣與中國重視家庭倫理的文化融合在一起。當然筆者在此必須要說的是，這絕對不意味著哪個對，哪個錯，哪個好，哪個壞，這是人類的兩種看法和兩種文化精神，或者說兩種不同的宇宙觀、信仰。

2.2西方由於其文化思想的基礎是二元的，因此文學也是二元的，浪漫主義對立於現實主義。但是，無論浪漫主義還是現實主義又都是建立在精神和實在，人與上帝，個人與社會二元對立的基礎上。所有其後衍生的其它派別的追求也是在在這個二元基礎上的，有了這個二元基礎才會進一步產生批判現實主義、超現實主義，對於現實的反彈、反思，甚至肢解，變形乃至魔幻現實主義。

所以，可以說精神與物質的對立，觀念思想和現實的交相作用，這個二元組成了西方當代文學，文化追求的基本旋律。

現實主義強調的其實不是中文中的「現實」，而是「實在」——和精神、感情對立存在的「實在」。現實主義認為描述這個實在，及與這個實在的關係對人來說更為根本。它強調的是本體存在對於感情、觀念帶來的享受與痛苦，以及伴隨它的衝突、束縛和遏制。然而，卻絕對不是消滅，或者說讓感情、觀念完全失去了獨立性，絕對地被實在所操縱，被物質所等同融化。它只是認為這個實在更為根本，描述這個實在更為根本。

浪漫主義強調的則是人的感情、觀念。當然是面對「實在」的感情、觀念。它強調的是與「實在」對立存在的感情、觀念的主導性、創造性，也就是在這種對立的張力下的感情和觀念的能動性。

現實主義也罷，浪漫主義也罷，由於追求，都一定會不可避免地陷入那種二元分裂帶來的矛盾中，悖謬中。最深刻的追求到達的一定是徘徊、彷徨，痛苦與絕望。

現實主義也罷，浪漫主義也罷，最終肯定都會結束在悲劇中，而不是凱旋中。二元對立的結果是它把宗教帶進塵世，帶進個人，使人生充滿個人與社會，生命與死亡的糾葛。

2.3二元的思索空間，追求空間使得有追求的人，充滿二元張力的社會也排除掉了那種試圖把塵世徹底地「宗教化」，也就是「宗教塵世化」以及把個人徹底地再次制度化、社會化的可能。儘管千百年來一直有持有各類觀念，各類權力的人和群體試圖達到這個目的，但是在西方的主流社會卻始終沒有成功，居於次要地位。如二十世紀的法西斯主義、納粹和共產黨社會，儘管它們曾經在歐洲大多數國家取得過統治地位，但是最終分別在四五年和八九年遭到徹底失敗。

二元思想空間也讓我們看到，任何近代文學都是在這個意義上產生的，都是在在這個二元框架中發展的。因為西方已經把人的精神和文化牢固地展現在這個框架中，托爾斯泰也罷，雨果也罷，卡夫卡也罷，都是在這個框架中掙扎。當代的魔幻現實主義更是沒有逃脫這個框架。所有這一切努力都是力圖解析現實，解析個人與現實的關聯，解析個人的生存和未來。

然而，有追求的人當然不會滿足悖謬和矛盾帶來的禁錮和折磨，事實上，所有的追求都帶有試圖超越這個二元框架，超越它帶來的痛苦和桎梏的努力。為此，有兩種企圖超越的傾向一直伴隨著這個二元形成的對立矛盾的激烈碰撞。

第一種傾向是力圖超越這種二元對立的追求，也就是走向寬容的多元的追求。它表現在一切思想文化領域中都一直存在著的那種力圖揚棄自己，超越自己的努力，達到多元化互補的努力中。這一切當然都含有對於形而上學前提，宗教前提的絕對性、唯一性的懷疑和超越，從而達到一種多元的前提。這也是近年來佛教在西方越來越流行的原因。它是作為一種新的形而上學前提，價值觀，信仰觀而被西方人接受的。
第二種傾向是，以一種一元化的統治，一元論來克服二元論，進而統治世界。為此就產生了觀念領先，政治領先，絕對化現實的一元論。在這個二元基礎上產生的歷史決定論，西方中心主義，極權主義，以及附屬於它的文學上的「社會主義現實主義」就是一種把這種二元思想一元化的結果。

三. 一元化、政治化——從現實主義到社會主義現實主義

3.1社會主義現實主義起源於十九世紀馬克思所代表的左翼知識份子革命運動，徹底形成於二十世紀的第一個極權主義國家——布爾什維主義的蘇聯。它的前期是革命現實主義。這類知識精英以佔有真理，改天換地的革命家自居，用人和政黨代替了上帝和先知，為了權力和目的他們可以不擇手段。為此，文學變成意識形態的工具，現實主義成為「社會主義現實主義」。

文學、文化的這個變化雖然在義大利法西斯主義和希特勒納粹主義這個兩個集權主義國家表現出來的形式和蘇聯不同，名稱不同，然而這三個社會所產生的文學思想及作品，乃至作家的品質卻驚人的類似。

社會主義現實主義已經和一般意義的文學有了根本的不同，它實際上已經不是文學，而是政治工具，宣傳手段。它不僅與現實主義有著根本的不同，而且和批判現實主義，超現實主義，魔幻現實主義有著根本的不同。

從方法論的角度來看，現實主義，批判現實主義，超現實主義和魔幻現實主義都是二元的，而社會主義現實主義是一元的。前者探索的是精神和實在的關係，表述的是在這個二元關係中存在的張力，而後者的定語就帶有價值判斷，政治取向，這樣它實際上就規定了現實主義的單一方向，單一內容。

如同現實主義一樣，社會主義的現實主義當然也是產生於西方傳統，然而它為這個西方傳統載入上了根本的、極端化了的特殊意義。社會主義現實主義否認了西方本來的二元性，現實主義固有的二元矛盾性，悖謬性，以及二元帶來的對於人生的不解性，絕望性。它用一種徹底觀念化，使得精神在現實中喪失了它的活力。喪失了它固有的夢想能力，馳聘追求的能力。它又用現實的本體化，物質化使得精神失去了神聖性，雋永性。

傳統的浪漫主義在社會主義現實主義，或者說在極權主義社會的所謂文學那裡被歸一為觀念主義，完全意識形態化；以往的現實主義（realism）被凝固為唯物主義，也就是物質主義（materialism），徹底決定了精神和感情。這個導向在中國大陸的哲學界表現的更為明白，那些意識形態分子居然以為實在論（realism）是樸素的唯物主義（materialism）

社會主義現實主義用一元化歸化了二元的對立和衝突，悖謬和痛苦。這兩方面的一元化形成了社會的一元化，這個一元化又必定是從兩方面，思想上和形式上都反對傳統，以及任何多元化的傾向的文學創作和探究的。它不允許沒有答案結論的任何悲劇作品，任何質問和追求，任何絕望的呼喚。

3.2凡是一元論思想基礎上建立的文化、文學，注定了一定是思想先行，主題先行，因此一定是一種宣傳，而不是一種對於生活的開放式的探究和感受。社會主義現實主義在這種意義上失去了以往存在的一切文學的意義。

從文化與政治的角度來看，社會主義現實主義由一個嚴格的觀念前提限制，也就是所謂為社會主義服務，而這個「社會主義」的定語說到底其實就是為現實政治服務，為權力服務。這就又導致了它的表現形式一定是一種完全意識形態化，觀念領先，為一個壟斷性的統治集團，黨或者某個個人服務。

極權主義統治者及其作家毫不掩蓋地聲稱「文藝為政治服務」，「文學為政治服務」。這個為政治服務就是莫言們抄寫的毛澤東的「在延安文藝座談會上講話」的基礎和靈魂。這也是這個社會主義現實主義的存在基礎。

不僅文學，它在極權主義社會中不同的人文科學領域中有不同的反映，在歷史領域中「以論帶史」，在文藝領域中的「主題先行」。它的結果就是一種整個社會的完全意識形態化，宣傳化。「假大空」，「符號化」，「臉譜化」是這個社會主義現實主義的必然結果。

社會主義現實主義的這種特點更進一步讓我們看到，這個社會是建立在謊言上的社會，在這點上，「社會主義現實主義」可以說根本就是一個「文學謊言」。

極權主義研究專家和學者清楚地看到，在共產黨國家能夠存在和發展、得到國家官方允許贊助的只有那些意識形態化的作品及其作家。在極權主義社會不存在能夠脫離政治的文學和學術。真正的作家，或者說有追求的作家，在政治的禁錮中，在到處存在的謊言中一定是充滿痛苦，道路坎坷險惡。

極權主義社會的所謂「作家」失去了一般社會作家的品質和性格，對當權者俯首聽命，對一切其它文化、思想、信仰、民俗、傳統，先知者、後覺者，民眾缺乏基本的尊重，乃至無知而肆無忌憚地褻瀆，是這類宣傳文學及其「作家」的典型特點。

3.3各種各樣的西方描述、表述方法，在社會主義現實主義中一般來說沒有它的存身之地，但是如果拋棄它的靈魂，基礎，使它的方法適應這個社會主義現實主義，它還是可能作為畫皮存在。適應的基礎就是一定要政治及伴隨它的觀念領先，一定要符合它的一元性，一定要反傳統，反封建，反多元。也就是一定要失去它追求的價值，以及鞭撻現實，與現實黑暗不妥協的靈魂。

所以魔幻現實主義到了社會主義現實主義那裡，就剩下了一個妖魔化。因為如果它是二元的魔幻現實主義，它描述的一定是現實存在的專制社會對於人性的殘害，被扭曲的民眾生活。如果它是一元的社會主義現實主義，就一定會反傳統，排斥一切多元的其它存在。它妖魔化的也就一定不是醜陋的專制及其社會現實，而是傳統與一般民眾的生活。

事實上，社會主義現實主義曾經模仿過西方音樂、藝術中對於上帝和神的歌頌來歌頌和崇拜共產黨，借用過西方文學藝術中對於惡的鞭撻來醜化另外的族群，如地主、資本家及知識份子，運用過西方對於天堂地獄的分立和描述來攻擊傳統。現在則不過只是又多了一個方法，利用魔幻來醜化，魔化中國的傳統和民眾，歌頌片面現代化和繼續為五四以來的片面西化，一元化的西化辯護。

我們之所以如是說，就是因為現實主義、魔幻現實主義和社會主義現實主義有著根本的區別。事實上不僅如此，浪漫主義，超現實主義，抽象派作品，乃至達達主義。任何一種在一般西方社會產生出來的文學流派都和社會主義現實主義有著根本的區別。儘管社會主義現實主義是從西方現實主義衍生出來的一種極端化的結果，但是極權主義統治者，極權主義社會絕對不會放任任何這樣一種不同傾向，一種敢於面對現實和人生的文學存在。

為此，在一個到處充滿紙醉金迷，物質腐臭，以資本主義早期為自己辯解的社會，社會主義的現實主義藝術框架依然僵硬地在那裡存在，為政治服務，政治優先統帥一切的藝術依然禁錮著一切，威脅著一切。但是具有諷刺意義的是，卻沒有人在藝術領域公開推崇，並且力行早期資本主義的現實主義，狄更斯們的現實主義！

四.現實主義與中國文化及文學傳統

4.1不僅現實主義和中國文化、文學傳統沒有密切關係，而且與之相連的二元論也非中國文化和文學的特點和基礎。對於中國文化，中國文學的根本特點，前輩學人曾經從各個方面給予過論述。

錢基博先生在他所著的《中國文學史》中開章明義地寫道，「治文學史，不可不知何謂文學；而欲知何謂文學，不可不先知何謂文。……文之含義有三：（甲）複雜，非單調之謂複雜。……（乙）組織，有條理之謂組織。……（丙）美麗，適娛悅之謂美麗。……綜合而言，所謂文學者，蓋複雜而有組織，美麗而適娛悅者也。複雜乃言之有物。組織，斯言之有序。然言之無文，行之不遠，故美麗為文之止境焉。」
齊如山先生在談京劇的時候曾經說過，京劇不僅不能寫實，而且最忌諱寫實，只要是一沾上寫實的手法，京劇的精髓，精粹就完全被毀滅了。

齊如山先生淺顯的語言真的可謂是把握到了中國藝術，中國文化的根本。

齊如山先生深刻看到的正是中國文化不是二元的，絕非建立在西方的那種精神與現實，人與宇宙、上帝的二元對立觀上的。事實上，不只是京劇，一切中國文學都和現實主義毫不相關，都是如齊如山先生所說，一走入現實主義，中國傳統文學的根本基礎就失去了，中國文學的精髓也就受到根本的傷害。

毫無疑問，人之「本」是相同的，任何種族的人都有七情六慾，然而幾千年的發展演變卻使人的七情六慾表達的方式，對七情六慾的認識，及享受的角度產生了明顯的不同，這個原因就是它的形而上學前提，對於人自身，生命和宇宙關係的認識。同樣，由於這個形而上學前提的不同組成的社會的構造及文化精神等也不相同

中國的先哲們對於「人的存在」在天地中，未知世界中的地位，與宇宙、自然的關係，不是二元分離的，而是天地人相互依存，水乳交融、關聯轉化的。人無法和自然分立，對立存在，因為人就是自然，人無法和神分立存在，因為人就有神性，精神無法和實在對立，因為精神就是一種不滅的實在。善惡相報，因果輪迴，天人合一。人，不僅自己揪著自己的頭髮無法超越，而且自摑耳光，自殘形體都是值得商榷的。

4.2對個人慾望的推崇，在二元的西方佔有中心地位，它是一種不折不扣的「個人」的發泄，女人是男人的發泄對象，男人是女人的泄欲器具。為此，到當代乾脆發明瞭仿生娃娃，宣揚以發泄為人的最高享受的性解放。

仔細探究，這個解決性問題的仿生娃娃之所以在西方產生，其實與科學在西方發生而沒有在中國發生可能有著相同的形而上學和文化基礎。因為慾望、「性」，在中國人的文化心理傳統中不只是一種生理髮泄，一種動物性的衝動，而是和真善美聯繫在一起的。所以在中國文化中把它也和修煉升華的「術」，藝術的「術」聯繫在一起，甚至把不「泄」作為最高境界。所以仿生娃娃這類東西在中國傳統文化中失去了它的地位、合理性、目標性。它無法完成我中有你，你中有我的那種天人交合的韻律。

當然這不意味著中國人沒有醜，沒有變態，沒有動物性的放肆。但是恰恰前輩們看到在人類生存中的這種「醜」「惡」和變態，所以中國文化傳統從夏商周開始就流向了禮義廉恥、忠孝道德。

這是一種推崇，一種追求，當然不能夠說是一種徹底絕對的現實存在。中國的很多文化，文學，文藝作品都是在這種方向下產生的。中國的繪畫講究形式美，意境美，中國的戲曲講究形式美，意境美，中國的文學講究的也是形式美，意境美。

一種抽象的文藝形式常常是人們追求的產物，當人們感到這種形式無法表達出人們追求的內容的時候，他們就會突破形式。中國各項藝術的發展也是莫不如此，楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲，昆曲、京劇。小說從三國水滸西遊，到金瓶梅，再到紅樓夢，它也是沿著一條美的線索，教化的線索，對於一種抽象的形而上學信念的推崇的線索發展的。

再看近代產生發展起來的京劇，在譚鑫培及馬連良譚富英等後人，在梅蘭芳及程硯秋等後人，在及裘盛戎等後人的發展完善中，都是越來越美，越來越豐富。從唱腔到做派，到衣服道具。

京劇本來是從荒村野戲發展而來，其中不乏黃色乃至下流的劇目內容，但是這種必然存在的下裡巴人卻終究在中國的文化中登不得大雅之堂，而且在這個劇種的發展中日趨後退。

中國傳統文化的特點處處顯示出的是內化，「文」「化」，而非原始生命衝動的氾濫和放肆。這個向美的發展和西方向所謂魔幻現實主義，後現代，性解放一樣，有著它的形而上學的前提的，有著它自身的合理性。

4.3對於中國文學，任何用西方的浪漫主義和現實主義來給它貼標籤的做法都會遇到矛盾。例如，被人們理所當然地貼上浪漫主義標籤的詩人李白，靈魂深處是入仕，封卿拜相，是對國家、民族和家族的責任。被人們理所當然貼上現實主義的詩人杜甫，卻處處是飄逸的對自然的愛，對生命的幻想，錐心裂肺的情痛。

所以，形而上學的前提決定了中國沒有西方的那種浪漫主義，現實主義；中國文化、文學是向「美」，向著「文」「化」，內化的方向發展的。

然而，全球化，西方的強勢，五四運動卻徹底地打破了這個「美」的趨向，徹底腰斬了這個文化的發展。當代京劇的發展是最具慘烈性的發展。生於憂患，而死於災難。在二十世紀初期它剛剛起步就立即面臨工業化、全球化帶了的現實主義等各種強勢文化的圍剿。但是它竟然在多難中走向中天，而最終在烏雲暴虐中被徹底摧殘隕落。兩代京劇藝術的精英用自己的才華和生命成就了它，殉葬了它。當然，人們真的也不曾料到這種文化會有鳳凰涅槃。時下對這個腰斬已經產生了最直接的、強有力的反彈，及知識份子的反思。越來越多的人認識到中西不同，美與和諧在中國文化傳統中的中心地位。越來越多的人深切地感到，向「真善美」的發展是中國傳統文化的原始動力，一個內在的《神韻》才是中國傳統文化的真正靈魂！

(文章僅代表作者個人立場和觀點)