文革之後無京劇

【看中國2014年10月24日訊】不知是何人編排，網上youtube京劇錄像四大須生的四段《空城計》後面加了第五段，李和曾的《空城計》。這一加可不得了，它不但讓人理解了不可同日而語之意，而且更理解了何為畫蛇添足。

四大須生之為四大須生並非浪得其名。看看楊寶森、奚嘯伯嘔心瀝血的琢磨，馬譚走過的歷程就知道了。李和曾的造詣實在說真的只能望其項背。因為無論就其對京劇的理解，還是追求所下的功夫，以及成長存在的環境，都無法和人們公認的四大須生相比。看不到這一二三的區別的，最好還是少來糟蹋京劇。李和曾有點前人給的修養，可名聲卻是後來的「革命」造就的。四大加一不過是凸顯編者的突兀、荒唐！

為了對比，我還真的耐著性子，再次聽完大半出一九七九年錄音的李和曾的《空城計》。其實一九七九年我就在收音機中聽過李和曾的《空城計》，可那時每次都是聽過幾句就轉臺或關機了。現在回憶一九七九年時的京劇舞臺及當時的感受，可說讓人真正理解了「蜀中無大將、廖化作先鋒」這句老話所揭示的無可奈何的境況。那時的首先來的感想是，居然到了李和曾的《失空斬》也能堂皇上臺，且讓人只能愛護，不敢大聲批評的時期，覺得這實在是京劇的悲劇。

可現在，時過三十五年，這次再聽，再細點其後的京劇舞臺，突然發現，如今就連這麼寡味、做作、淺薄的京劇都沒有了。

近日看到有報導說，王吟秋教導關門弟子薛超，不要穿新潮，要時時以古典修養為要。是所謂不可能台下二十二小時現代時髦，台上能演好兩小時古典閨秀。

明白這道理絕不困難。文化的熏陶不在一朝一時，且染上的特質無法掩藏，這尤其是在被世上最醜陋的黨文化統治的時代。因為黨文化的「假大空」，意識形態化統治了大陸六十多年，事實上的文化革命持續了六十年，經典文化和修養早已蕩然無存。這個特點在社會的每一個角落，人們的每一舉手投足中都顯現出來，京劇舞台上當然也不可能例外。所以才會有王吟秋繼承的低眉，含蓄的程派被張火丁們抬頭、立目，挺胸、跺腳的嗷嗷程派所取代。

對比李和曾及八十年代後的京劇，這一次讓我更深地感到：在只有聽，或者說只能讓人掩耳而逃，無法容忍的於魁智們的京劇時代、樣板戲時代，京劇其實已經被埋葬。「崖山之後無中國，明朝之後無華夏」，從文化的角度我認為是需要討論的。但是套用這個句式，「文革之後無京劇」卻可說是一個存在的經驗事實，因為李和曾能夠唱出來的那點京劇味兒不過是前輩遺留來的，和文革後，和四九年後的社會及其教育毫無關係。而與之成為鮮明對照的則是，即便李瑞環主導的那個旨在「挽救」京劇的音配像工程，也可以肯定地說是對京劇的一種繼續破壞、扭曲，甚至可以說，傳統京劇的根本「唱念做打」，在文革後遭受到更大的，更為直接的蹂躪。

這個音配像可說是在京劇現實中的飲鴆止渴的具體表現。但是可悲的還有，與之相應，認識到如此簡單的事實，「音配像是褻瀆京劇」的人不僅不多，而且居然反其道歌頌的多。為此，當然樣板戲繼續堂而皇之地佔據著京劇舞臺的中心也就毫不奇怪了。所以京劇已死實實在在地已經表現在方方面面，包括這位共產黨員李和曾一九七九年，以及如今的再現及態勢，包括它帶來的氛圍。

「文革之後無京劇」，最近三十多年被稱為京劇藝術的些許特點都是四九年前已經存在，四九年後不過是苟延殘喘，而文革後更是斷了根的遺物。文革後不僅沒了京劇，也沒了對傳統京劇正確的認識，這尤其表現在所謂流派繼承上。沒派的於魁智是文革和樣板戲的直接產物，而所謂有派的流派傳承則可說是這個直接產物的變相姐妹。

文革後另一位因為蜀中無大將，而最被看好，且以馬派「傳人」身份聲名鵲起是張學津，他可說是另一典型。這位張學津居然寫書認為他所經歷的是「盛世」，並且不知深淺，引以為傲地為馬連良大師演唱的劇目配了很多像。但是，看過馬連良大師演出的人都能夠看到，馬連良先生的「做」是老道，圓潤，亦莊亦諧，內涵深邃。可張先生的配像，眼神、舉止讓人感到的卻是「賊」。幸喜馬連良大師也留有些許影像，您可以對比馬連良大師的永遠略微低垂的眼皮，張先生的雙目，你就會立即不難發現這個不同。這個簡單的差別使得馬連良大師一出臺，就讓你覺得滿臺生輝，神韻充斥劇場每一個角落。對此，馬連良先生膝下長大的張先生當然會比我們這些觀眾更能夠體會到。可就為此，難道不可以說以「傳承」馬先生自居的張先生的配像，乃至演唱是太放肆了嗎！

何以為此讓他犯了梨園師徒傳承徒弟之大忌？

細觀張先生一生，即可發現，此前他從前人，馬連良以及其父親與家庭得來藝術修養，此後被黨文化所變質。一曲荒誕京劇《箭桿河邊》的一句「癩子啊」讓他成名，然而也也讓他變得惡俗。

馬連良大師之死死在黨文化，黨治下，張先生之所擁有的京劇味兒來源於京劇四九年前的「末世」，飲水思源，所以張先生的後半生，他的「盛世說」，在中國話中可說是認賊作父！而張先生自己的藝術其實也正是被這「認賊作父」所毀，被他所言的「盛世」所毀。

「盛世」沒有給張先生任何更多的對京劇的理解和修養，相反所留下的音配像是活生生，永遠被記錄下的與其老師馬連良大師的差異！

張學津先生是個有才能的人，本來是可以很有成就，可惜他的馬派受了馬克思主義教條的影響，文藝為現實，為政治服務的影響及所謂現實主義的「發展觀」的影響，所以此馬派總讓人感到不是彼馬派——此馬派不倫不類。

在我看來，張學津的馬派，既不如對岸胡少安在《十老安劉》等劇中的客串馬派所有的遺韻，也不會如此岸金福田的馬派那樣受到人們的流連喜愛，其原因在於人們從胡少安與金福田身上看到所愛的馬派的神韻的影子，而張學津身上沒有，他有的更多的是自己，是社會主義現實和現代戲給他留下的硬核。

如今，在一個沒有了傳統京劇的時代，張學津的某些京劇因為還有前輩些許遺物，所以可能還有些市場，可從長遠來說，以後回顧上世紀的八十年代後的三十年，張學津為這段時期的京劇藝術留下的東西一定遠不如彼岸的胡少安、周正榮，也不如此岸遲世恭、金福田等前朝老人。

如此一個有天賦的人落得如此，究其原因就在於沒有一個好的文化氛圍，所處並非「盛世」，而是「惡世」；究其根本則更清楚地可知，毀滅張學津的是黨文化。

張學津們不明白「創造性地發展」這個教條帶來的是對傳統的無知，及隨之而來的為政治現實服務。倘若張學津老老實實地、亦步亦趨如金福田那樣模仿學習馬連良先生的發音吐字，模仿馬連良先生的做派，張學津留下的成就一定不會如此，而他對後人的影響也一定會更大。但是現在留下的卻只是英才可嘆！可悲亦可痛！

黨對英才的扼殺迫害不只在文革之中，而在其終生，尤其是帶有劇毒的蜜糖「盛世」！

是故，金福田走在馬派正路上，張學津卻功少過多，因為他讓馬派，尤其是後人都走到非驢非馬的路上！誰不明白這個道理，就不會理解今日京劇之狀況，不會對京劇為何死亡有更真正的理解。

京劇已死，它不是被時代和歷史，如唐詩宋詞那樣大江東去，推向後面，而是被政治，被黨文化，被我們大陸的這些不肖子孫，包括張學津們斬斷了命脈。

京劇已死，重生希望也越來越小，又因為現在尤為可悲的是，在具有另外一個可能的環境，臺灣，在胡少安、周正榮之後，兩岸交流，其京劇界居然也受到這個黨文化的侵蝕，居然也加入了這個斬斷的潮流。

兩岸交流竟然走到誤人子弟，誤導文化的路上，長太息以掩涕兮，嘆前輩之心血，嘆中華之文化兮，哀京劇之斷根……！

2014.9.12 德國·埃森