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易学思想与中国传统建筑(图)

 2013-11-12 13:00 桌面版 正體 打赏 0

【看中国2013年11月12日讯】建筑是上古人类创造的最宏大的物质产品。它既具有遮风避雨、满足人们日常生产和生活的实用功能,又能表达某种崇敬和信仰,以及划分社会尊卑等级的精神功能,因而在中国传统文化中占有较重要的地位。

《周易》最初虽是一部占筮之书,但它在长期的流传过程中,保留了大量有关我国古代人文和科技方面的史料,是我国传统文化的源头,也是我国古代建筑学的源头,其中直接关系到古代建筑学的史料虽然不是太多,但因易学是我国古代成书较早的典籍学说,因而这些史料对中国古代建筑的研究来说有着弥足珍贵的价值。本文以探索的态度,试图来论述易学对中国传统建筑的影响。

一、卦象与古代建筑

《周易·系辞下》曰:“古者包羲氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情”。接着便分别论述了十三个卦象与世间器物的联系。这就是著名的《周易》取象制器说。其中有关建筑的卦象有二则:

(一)《大壮》讲的是地上建筑。《周易·系辞下》曰:“上古穴居而野处,后世圣人易之以宫室,上栋下宇,以待风雨,盖取诸大壮。”栋,屋脊,承而在上;宇,椽子垂而向下,故曰“上栋下宇”。这样人居屋内可避风雨,又下乾为“健”,上震为“动”,犹如风雨动于上,而宫室壮于下,《大壮》卦象下面乾卦的三个阳爻,形象地表示了层层相叠的夯上台,上边《大壮》九四的阳爻则可以看作为是房屋的基座,再上面六五、上六两个阴爻则很形象地描绘出中间空虚,可作使用的建筑本体,整个卦象似乎是商周时期高台建筑的形象符号。

(二)《大过》讲的是坟墓棺椁。“古之葬者,厚衣之以薪,葬之中野,不封不树,丧期无数,后世圣人易之以棺椁,盖取诸大过”。《大过》,巽卦最下边是一个阴爻(初六),阴爻中间虚空,似乎很形象地表明了处于地下墓穴中的棺椁墓室。其上的两个阳爻(九二、九三)则可视为墓室厚实的围壁和室壁上的封土。上方兑卦的形象和巽卦正好对称,其最下的一个阳爻可以看作高出地面的封土堆,再上的一个阳爻则是土丘上祭祀建筑的台基,而上六的阴爻就是祭词建筑室内空间的形象符号。根据考古发掘,建筑史家确证,商周的贵族陵墓,地面上常保留有建筑的遗迹,这便是以后祠堂的发端形式。

以上两段是说古代房屋和墓地建筑是在《周易》启发下发明的,即易卦之符号是古建筑之源,古人确信这一点。同时,卦象“大壮”、“大过”符号也成为古代建筑的象征。

(三)《观》卦上卦为巽,下卦为坤。坤为地,巽为风——和惠怡人的天风在广袤的大地上阵阵吹拂,天恩浩荡,万物遍受恩泽,这就是《观》卦所要表达的象意。《周易·观卦.彖辞》有“中正以观天下。观盥而不荐,有孚颙若,下观而化也。观天之神道,而四时不忒,圣人以神道设教,而天下服矣。” 是故古人谓“《观》为宗庙之象”,《观》卦与祭祀建筑有着紧密的联系。《尔雅.释宫》注“观谓之阙”。“雉门之旁为阙,又名观”。这些都说明《周易》卦象与建筑有着不可分割的联系。

二、易数与古代建筑

数量之“数”,在哲学上有不同的解释。从易数来讲,是以蓍草之数来说明事物现象的生成变化。《周易·系辞上传》:“参伍以变,错综其数;通其变,遂成天地之文;极其数,遂定天下之象”。易学中的象数,有着极为丰富的哲学内涵。它作为一种隐喻、象征的工具和手段,在中国传统建筑,尤其在宫廷建筑中有着广泛的应用与体现。其中,以三(三极)、九(用九)的运用,最为突出。

(一)六爻之动,三极之道

在《周易》中“三”是象征天、地、人“三才之道”或“三极之道”的一个数字。在三画卦中,下面一爻为地爻,中间一爻为人爻,上面一爻为天爻。在六画卦中,下面初、二两爻是地爻,中间三、四两爻是人爻,上面五、上两爻是天爻。此所谓“六爻之动,三极之道也。”(《象辞上传》)六十四卦中的每一卦,都包含着三极之道。

中国传统的宅院建筑之最高规格,为左、中、右“三路”之制。如,明清时期的北京紫禁城,山东曲阜的孔庙、孔府等。北京紫禁城内,前朝、内廷的主要建筑均为“三”大宫殿。以太和殿为主的三大殿之基座(又称须弥座),分为上、中、下“二”层或“三”重,又称“三台”。而且,每一层的台阶数,也都与“三”有关;“下重级二十有三,中上二重级各九”;乾清门“中三陛,三出各九级”。在最高级别的礼制建筑即“天坛”中,祈年殿屋顶为“三”重檐形式,基座呈“三”层。

(二)乾元用九,乃见天则

乾卦,乾上,乾下,六爻皆阳。在行筮的时候,若所得之数全是九,由于九是变爻,乾卦就要变为坤卦。六爻都是九,谓之“天德”,即至纯、至萃、至精之德。乾卦六爻全部用九而不用七,谓之“用九”。这时候,乾卦处于乾坤转变的关键时刻,不可为首。人处在这种时候,亦当顺其自然,遵守三极之道,不可枉自为首。《乾》用九曰:“见群龙无首,吉。”《象辞上传》曰:“用九,天德不可为首也。”《乾·文言》曰:“乾元用九,天下治也。”“乾元”不是指的某一天,而是包括乾卦六爻在内。故而称“天下治”,即天下大治。“用九”,是说应当善于运用阳刚变化之客观法则,即要刚柔相济,宽猛相济;掌握并运用了“用九”的法则,方可做到天下大治、天下太平。所谓“天则”,指的是自然规律。“用九”,表明了天道的变化无常,所谓“天有不测风云,人有旦夕祸福”。若在天道突变之时,仍然能够善于“用九”而不为九所用,就不仅是天下可治,而且是体现了天道之法则了。这是只有具备了“天德”的圣人,才能达到的一种极高的境界。鉴于自然数中的“九”,在易学中所蕴含的上述哲理,再加上乾卦之六爻皆以“龙”来作比喻,因而,“九”就成了一个非常吉利而且有些神秘的数字。从易学哲学到社会生活,从皇家宫廷建筑到民间建筑,都可以找到“九”的影子。

西周关于建筑的等级规定是社会制度的一项重要内容。《周易》以“九”为阳数之最,“九”成为礼制等级中最高的一等,形成由“九”逐一向下奇数递减的礼制系统,对城市规划、宫室建筑就有更详细具体的限制。《周礼·考工记》:“匠人营国,方九里,旁三门,国中九经九纬,经涂九轨,左祖右社,面朝后市”。《考工记·匠人》:“内有九室,九嫔居之;外有九室,九卿朝焉”。《西京赋》:“大夏(厦)耽耽,九户开辟”。《大戴礼》:“明堂者古有之,凡九室”。明堂九室,朝堂明堂均然。《礼记·月令》:“季春之月,毋出九门”。郑玄注:“天子九门者:路门、应门、雉门、库门、皋门、城门、近郊门、关门”。此所谓天子九门。

北京正阳门建造高度为九丈九尺。各地对旧住宅门第的规模,又向有“九十九间半”的说法。北京故宫的房屋总间数为九千九百九十九间半而不足万间整数,谓之“采九九数”。

北京天坛圜丘象征天道以及人对天的崇信。圜丘呈圆形,共为三层。第一层的中心砌的石料为扇面形,其数为“九”,这是第一圈,以后逐圈扩展,所用石料都是“九”与“九”的倍数。第一层一共铺砌石料九圈,形成了一个“九”与“九”的基数,以“九”为级数,逐层增加序列。即:9、18、27、36、45、54、63、72、81;第二层以此类推,为:90、99、108、117、126、135、144、153、162;第三层为:171、180、198、207、216、225、243。共27圈,所用石料数皆体现出“九”是象徵九重天的意思。(九重天,即:第一重日天;第二重月天;第三重金星天;第四重木星天;第五重水星天;第六重火星天;第七重土星天;第八重二十八宿天;第九重为宗动天。)北京颐和园十七孔桥,人们对其造型赞叹不已。在这十七孔的造型中,包含着对“九”的崇信,因为无论从桥的一端数起,其中最大的一孔都是第“九”孔。

三、阴阳合德与中国建筑

《系辞上》说:“一阴一阳之谓道”;《系辞下》说:“阴阳合德而刚柔有体”。这些都是贯穿《周易》的主要哲学思想。以此朴素辩证法来审视艺术,就要既有阴柔阳刚美的侧重,还要两者和谐,所以传统艺术唯有含刚蕴柔,寓刚于柔,方算妙品。世界上一切事物及其变化均可纳入到阴阳两种势力的对立统一之中,包括有关建筑方面的构图观念和形象特征也不例外。诸如刚柔,明暗,凹凸,硬软等,便可视为刚为阳,柔为阴;明为阳,暗为阴;凸为阳,凹为阴;硬为阳,软为阴等等。

(一)平面布局

先秦两汉的建筑风格亦比较侧重于阳刚壮美的表现,其形象追求的是“宽大崇高”,其细部追求的是“错采镂金”,就是与正规建筑互补,理应表现出阴柔秀美的园林,也追求景多景全,园中高台林立,奇卉珍禽毕呈。正像前汉大赋中所描写的那样,此时的苑圃花园气派宏大,包罗万象,尽量显示豪华富有,而没有后世园林的诗情画意和韵味含蓄,因此,从阴阳合德刚柔相济的审美观念来看,此时的建筑艺术是稚气的,过分显露的,是对外在世界一种较为粗拙的、物质的把握。历史发展到魏晋南北朝,动乱的社会政治使大批士人自觉地与现实社会保持着距离,谈玄之风兴起,并尊《周易》、《老子》、《庄子》为三玄,流风所及,也给两汉以来较为正统沉闷的艺术理论注入了新的生气,反映在建筑上,朴素,雅洁,宁静自然的村居园林发展很快,作为对广殿高楼的补充,它们妥帖地表现了秀丽、自然的阴柔之美。

在布局设计和环境意识上,中国古建筑表现了较强的阴阳合德的观念。“庭院深深深几许”,南唐诗人冯延巳的这一名句,常常被用来形容中国传统建筑的延绵无尽。庭院一般是指前后建筑与两边廊庑或墙相围成的一块空间,这里建筑的实主阳,庭院为虚,主阴,这一虚一实组合而成的“前庭”和“后院”,按中轴线有序连续的推进,大大增强了传统建筑阴阳合德的艺术魅力。北京的故宫、山东曲阜的孔庙等建筑集群之所以会打动千千万万个旅游观赏者,其主要原因恐怕亦在于此。要是单个地孤立地去观赏这些群体中的主要殿堂,它们的基本造型变化不大,不能反映出古建筑艺术的绚丽多彩,然而一旦将它们用围廊、门楼、亭阁、隔墙等有机地组合在一起,形成虚实相济的建筑群,其感染力便会成倍增长,如在《周易》经文中多次提到的“庭”,就表现出了这一特点。就是在秦汉时期主要表现阳刚之美的建筑中,也不是完全不注意室外空间的组合,像上边提及的秦阿房宫,也不是实体一块的建筑单体,而是以殿、楼、阁,以及诸多架空间道、复道联络组合而成的庞大建筑群,在它的阳刚之美中,也透出丝丝的秀美。陶渊明被钟嵘《诗品》尊为“古今隐逸诗人之宗”,从这位著名田园派诗人歌颂田园美的诗文中。也透露了当时士人对建筑风格追求的转变。“方宅十余亩,草屋八九间,榆柳荫后檐,桃李罗堂前”,(《归田园居》)、“倚南窗以寄傲,市容膝之易安,园日涉以成趣,门虽设而常关”(《归去来辞》)。如此小巧拙朴的建筑环境,悠闲自在的居住气氛,集中表现出姻静、清丽,含而不露的阴柔之美。

(二)立面造型

中国建筑的立面造型十分注重阴阳虚实的相映互补。关于构图造型的阴阳变化相和,清代绘画理论家丁桌论曰:“凡天下之事事物物,总不外乎阴阳。以光而论,明曰阳,暗曰阴;以宇舍而论,外曰阳,内曰阴;以物而论,高曰阳,低曰阴;以培楼而论,曰阳,凹曰阴。……惟其阴中有阳,阳中有阴,故笔实中之虚,虚中之实,虚者从有至无,渲染是也;实者着迹见痕,实染是也。虚乃阳之表,实即阴之里,故高低凸凹,全凭虚实。”

就建筑立面的构图原则而言,同样表现了上述高低凹凸,明暗虚实的阴阳变化与相和。传统建筑的基本立面构图是三段式的,底部为台座或台基,中段为柱子加出挑屋檐的斗拱,顶段便是颇有民族特色的大屋顶。这一形象本身就表现出虚实有规律的变化。台基实体一块为阳,柱子加斗拱较虚透细巧为阴,大屋顶庞大如盖又为阳,而这三部分又各有阴阳变化。台基虽实,但常选用白青灰等浅色石砌。如重要建筑台基较高,则往往分成数层,并围上雕刻精细的拱杆(如天坛祈年殿,太和殿的汉白玉台基),以避免其外观过实而使阳中蕴阴,柱子虽然较虚透,但其刚直有力擎托起大屋顶,且常漆成红色,斗拱亦作牛腿挑梁形,使其虚中带实,阴中有阳刚之气。最为奇妙的是我国古建筑的屋顶,如同东方人和西方人的主要差异集中在头部一样,屋顶也集中反映出中西建筑不同的风神情调。西方建筑多圆形,葱头形的穹隆顶和三角顶,它们向上凸起,外张感较强,而我国建筑的屋顶是微微向上反曲的,形成十分柔和、好看的凹曲线。屋角也经过特殊的艺术处理——夸张地向外卷起,形成优美的飞檐翘角,这样,尽管硕大的屋顶主要表现出阳刚之美,但它那非几何性颇具内收感的造型,又带有飞动,轻巧,跳跃等阴柔美的特征,达到了以阳带阴,虚实结合的和谐统一。

中国建筑作为中华文明的重要组成部分,其本源是来自《周易》,它与易学思想的发展变化密切相关。结合研究易学来研究中国建筑,对研究中国建筑文化大有裨益。

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