元气与中国画本元审美精神(图)

衡量一个民族、一个时代的艺术是否卓越，我以为最重要的条件就是看其是否具有真正的大灵魂，是否具有独特的时代文化体认和生命表现。这种理念对当代国画家重新体认华夏本元审美精神那种天道意识及强调时空一体，时空变化与生生不息的生命创造活动一体的存在境界无疑会产生重要的推动作用。

明天道真义 现超越之魂　　

在一个现实理性和伦理理性浸润两千多年的中国社会和大多数人的意识之中，现世的性格似乎应该是华夏审美精神的本质性格。其实不然，在华夏艺术的经典之中，真正体现华夏审美精神内在实质和本元精神的却无不具有浓重的超现实色彩和形而上精神特征。而且，当我们回首华夏艺术史的时候，真正使我们激动不已的也正是那种具有强烈形而上精神特征的作品。神秘沉雄的青铜文化、元气弥漫的玉器和漆器文化、悲壮诡奇的楚文化、意象超拔的汉唐文化莫不如此。在血性消解，充满异化的当今时代里，在人们渐渐失去那种伟大而又深邃的艺术精神之基因的时光里，在这个世俗化充斥、后现代弥漫、文化虚无的时代里，如何真正地体认这种精神实质就显得十分重要。

应该说，在中国的本元文化中，儒家为我们建立了现世的文化经典，而道家则为我们建立了一种超现实的形而上文化经典。如果说中国的现世文化在后来的社会发展进程中得到了极大的发展和实现，那么中国的形而上文化特质自秦汉以降则在不断地消解和退化。我一直认为，这是中国艺术精神的最可悲之处和最令人痛心之处。

尽管有少数艺术家从近现代和汉唐以前的艺术精神中发现了这一精神落差。从而企图以远古文化那种具有形而上超越精神的弘肆之音来激荡现代、启蒙现代、改造现代、成全现代，并以形而上超越意识为审美主导，以大美境界为艺术追求，但在众多的艺术家创作理念中，这种意识并未成为一种普遍意识。

应该说，老子的天道观、庄子的自由理想、易经的人神共舞、楚辞的神秘追问不但成就了华夏本元审美精神和其存在之梦，同时也道出了实现这种审美理想和弘大梦想的天机。作为艺术家，只有从元气的本然形态入手，导入激越的情思和悲壮、悠远的画境之中，才会诞生真正的精品。在这里，艺术家可以从自己超现实的作品构成和笔墨抒写中感悟到华夏美学崇尚以“有”趣“无”的某种天机，同时可以从笔墨意象和形式语言的构成中体悟到超越形迹的天道元气，并使本体精神进入与天道合一的境界，从而开启艺术和审美的终极追求之门。这使我想起南朝宗炳的两句名言：“应会感神，神超理得”。

作为艺术家，对现实进行观照和抒写不易，而面对现实世界却能进行超越现实的形而上观照就更加不易。因为形而上的超越是一种本质的超越，它标志着艺术精神的终极指向。它不但需要大智慧的萌发，更需要对生命与存在、心与物有宏观的体认和直觉。象与象征的内在关系和引深作为中国审美精神的一个重要特征，其多层次性，以及与宇宙论认知系统在逻辑形式上的同构性，必然会对我们产生深刻的影响和重要的审美启示。而象与象征的内在形而上超越和西方现代象征主义的精义在当代艺术家的作品中也必然会产生十分独特的审美时空。

秉天地精神 写大美境界

由于艺术是生命的另一种表现形式，所以，道家那种关于人的现实存在以及进入精神绝对自由境界的生命存在论就必然会成为真正艺术家的认知基础和审美基础。正是这种认知基础和审美基础，使我们对中国文化从殷周的神学跨入对生命与宇宙一体化认知，从而成为中国艺术本元精神的体认成为可能。

精神自由是一个崇高的境界，同时也是一个需要深厚文化支撑的境界。精神的绝对自由境界是老庄道家精神和禅宗精神的最高归宿，也是中国文化中最为鲜明的精神特征。因此，它也就成为艺术最具本质属性的审美特质和精神指向。艺术家正是借助禅宗和道家的自由境界和中国文化中对自由境界的精彩表现以及对现实的启迪意义完成了从本体心性的潜意识渴望向本体艺术表现和本体精神表现的超越和升华。也正是这种超越和升华，使其成为当代中国画坛一个具有重要文化品质和象征意义的艺术追求。

对精神绝对自由境界的实现，需要超越现实、回归心灵，需要消解外在的社会价值系统和一般认知系统的桎梏，在澄澈空明的心境中，感受和体验道的存在，自由的存在。而庄子的外向观道，内向体道过程，也正是精神与道同体的自由境界。而这种境界也必然会归于艺术，归于大美。只有抓住了这一关健，才会在心性与自然，天地与本体的化育和融会中实现自己对大美的深层体认。

这种对大美的体认既需要对生命与存在的本质把握，更需要对超越现实生命的天地精神和形而上精神的神会和直觉。在庄子看来，“天地有大美而不言”。只有“观于天地”并能“原天地之美而达万物之理”才可视为真正的超越，才可视为真正进入精神的绝对自由之境。在庄子看来，也只有达于此境的人，才能“独与天地精神往来”，才能获得宇宙永恒、天地无限、生机长存的审美解悟，从而进入与天道融合一体的，精神绝对自由的审美境界。也正是道家这种“观于天地”的思想，开启了中国画坛“澄怀观道”(南朝宗炳语)、“心师造化”(南朝梁萧绎语)的传统。同时也开启了当代艺术家内心宏大的审美理想，并使这种理想不断升华并变现为充满精神张力的艺术精品。

对于画家来说，对“天地精神”和“大美境界”的追求也就是对中国本元哲学“道”的追求。庄子云：“夫道覆载万物者也，洋洋乎大哉！”(《天地》)，洋洋乎大哉！不但在气势和力量上显现出无穷性，而且在时空上表现出无限性。如果说，世俗之美美在形象的话，那么，道家的大美则超越了形象。大美不为时空囿限，其气势力量足以创造一切、也足以冲决一切。司空图在其所著《二十四诗品》中对大美曾有一段非常精辟的论述：“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，廖廖长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷”。在司空图看来，天地万物的生机活力均是天道的妙用，所以，只有“返虚入浑，积健为雄”，与天道这一宇宙本体的无限生命力融为一体，才能使大美境界和精神的绝对自由境界得以真正实现。艺术家就是要通过对天道的证悟，才会领略到真正的大美气象，才可以领略到注于毫端的那种对天地境界的追寻和赞美所带来的创作快感。

蕴真气元气 固艺术之本

优秀的作品，具有一个很重要的共同特征，那就是元气弥漫。元气是艺术之本，生命之本。我们对气的理解并不应止于南朝谢赫“六法”的“气韵生动”，而应该远溯周秦，从而使我们对气的理解和运用更加具有哲学品质和文化品质。这些品质作为当代审美精神的一个重要基础，会直接促成当代艺术创作的真正精义。

应该说，华夏美学与气(元气)论有着极为密切的关系。不了解气论，就很难深刻地把握华夏美学的精粹要义之所在。

中国哲学的气论自西周伯阳父的“夫天地之气，不失其序”，到春秋单穆公的天六(六气)地五(五行)；从战国庄子的一气“聚散”说(《庄子·知北游》)和荀子《赋》篇的“充盈大宇而不窕”，到汉代刘安《淮南子》的“宇宙生元气，元气有涯垠”；从隋唐禅的“气息”说，到宋张载气一元论的“太虚即气”(《正蒙》)和明王廷相的“元气之上无物、无道、无理“(《雅述》)，应该说经过了一个漫长而又不断完善的过程。这些论断均强调“气”是充盈宇宙连续无间而具有生命力的物质性存在。如果说元气论本质上是一种生命本体论或生命哲学，那么这种生命本体论或生命哲学作为华夏审美精神的根基所在无疑具有本元意义。

怎样才会是当代艺术家对气的理解和运用跨过谢赫“六法”而直逼周秦战国呢？我以为，艺术家内心的形而上提升是其重要原因。因为谢赫“六法”的气韵生动其用意在于画家笔下的物相和气机，而并不具有生命本体论的意义。当代艺术精神当然需要“六法”层面的气韵生动，但这远远不够。我们更需要的是“天地之气”、“充盈大宇而不窕”之气，因为只有这种本体论意义上的元气，才有可能成全我们孜孜以求的“天地精神”；只有这种层面的元气，才有可能成全我们的“大美境界”。

华夏美学在坚持“太虚之气”乃“气之本体”的基础上，强调艺术创作中巧妙处理“虚实相生”关系的重要性。就中国画而言，若想使作品中实的笔墨和形象具有更强的冲击力和感染力，就必须在“虚”处下一番功夫。因为作品之构成皆为气之枢扭，即使在笔墨的实处，也应纳太虚之气一以贯之，从而使其笔墨和构成始终不离元气之本、生命之本、天地精神之本。对气的体认和重视，才会产生丰沛而具有雕塑般的浑厚和张力，才会产生一种本然的“太虚之气”，而渺远神秘、原始素朴。

只有对元气的把握和表现，才会使当代艺术审美意象进入一个更高的层面。只有对元气的把握和表现，才会使当代艺术家对中国文化本元之道的认识进入一种对现实的真正跨越。因为道之所以能成为天地精神和万物生机活力的根源，就因为它是生命始基之“气”。所以说，只要把握了“气”，也就把握了道的根本，也就把握了宇宙本体和精神本体。正如庄子所言“道通为一”(《齐物论》)，“通天下一气耳”(《知北游》)。只有深明个中三昧，其作品才会弥漫真正的原始之气和生命之气。也正是因为元气的周流不断、无所不在，才会使我们心目中的天地精神和大美境界得以充分地表现成为可能。