艾未未：我還是不合作

時間：2009年12月19日

地點：北京草場地艾未未工作室

一、 關於父親，關於流放的童年

趙子龍（以下簡稱趙）：艾青對你而言至少有兩個層面的含義：父親和中國知識份子。你對作為知識份子的艾青在大歷史中有沒有自己的評價？也就是說，他對歷史及自身在歷史中的所作所為是否保持了必要的反思與懺悔？

艾未未（以下簡稱艾）：這個問題特別大，基本上涉及到對一代人的評價。要說到那代人就要看他們的歷史，他們經歷過什麼。我父親艾青最早被流放，然後參加抗戰，又到了延安。當時那個時期所謂的對社會不滿的進步知識份子，基本上都走向了這條道路——最終投靠到一個的陣營裡面。但是到延安以後，我父親很快就意識到這個陣營有著很大的問題。建國後第八年，他就成為了右派，然後就是二十年被流放到東北和新疆的經歷。

我覺得他們最初是充滿了理想主義的，僅就這一點來說，那一代人在精神層面上遠遠超越今天很多所謂的知識份子——我們可以問問自己，今天我們還有理想麼？今天我們的理想是什麼？當然他們也存在著問題，他們希望通過建立一個新的國家來實現他們的理想，但是很快就發現他們所追求的社會變革，最終落入到了當時一種集權制度裡。

趙：你父親那時候已經認識到了？

艾：沒有認識到的話不可能被打成右派。

趙：我知道有很多被打成右派的人，他們對體制還是充滿了希望，他們相信他們苦難的來源僅僅來自於體制內部的某些人。

艾：是的，他們的認識不像今天這樣透徹，因為時代不一樣，條件也不一樣了。你想我們今天所形成的認識，是基於多少生命的代價？他們本身就是代價，所以沒有辦法，也很無奈。但是他們顯然是對當時的體制在很大程度上不滿，如果他們沒有，也不會出現這麼大的動作，把幾十萬人變成了右派。

趙：五十萬？

艾：我對中國這個數字是持懷疑的，最開始說二十萬，後來說三十萬，後來又聽到了五十萬。這個並不是多少的問題，而是可以看到一個政權把這麼多人變成了它的反對面的時候是有原因的，這不是一個簡單的事情。至少可以想到，如果不是出於意識形態上的巨大衝突，不會有這樣大的運動。

趙：你父親晚年對於歷史的感想以及晚年的情況，在網路上基本找不到。

艾：說老實話我都不清楚。我和他的接觸中能看到，他是極度不滿的。但在那個時代，即使他沒有說什麼話的時候，他受到的懲罰已經可以置他於死地了。那時候，氣候是很嚴酷的。延安時期已經有「肅反」了。你想這些人是從很遠的地方投靠到了延安的，是懷著夢想去的，結果很多人被認為是特務被處決，所以真的是很嚴酷的現實。

趙：我提這個問題，主要是基於這樣一個事實：上一代知識份子經受了苦難，但是今天很多活著的人，都只是在控訴別人，缺少對自身的反思。當然這種提問有可能脫離了當時的歷史語境，有點苛刻。

艾：現代人怎麼想都是合理的，但那個時候的人怎麼做，顯然也是合理的。但是，我覺得現代人更重要的是問問他們自己今天做了什麼。今天周圍發生了這麼多的事情，有幾個人真正提出過問題，有幾個人？在中國可以數一數，絕對超不出一百個人。「我們自己做了麼？」，這是每天都要問的。每天都有事情發生，每天都有**，把人打死、打傷的，每天都有**的，但是你們做了什麼呢？只能是裝著出本藝術雜誌，搞搞藝術，迴避問題。真正應該面對的是什麼你們真的不知道麼？

趙：在當代藝術領域甚至是整個文化領域，所謂的「曲線救國」已經變成一個通用的說辭了，藝術家和知識份子見面的時候就是經常靠這個說辭相互印證彼此的合法性。

艾：曲線救什麼國啊？連自己都救不了，還救國？為什麼我對藝術雜誌採訪一點興趣都沒有，因為整個藝術界全是一幫裝孫子的人，根本沒有一點做人的正常情感，還以為自己搞藝術就挺清高的。

趙：就我自己來講，在你說的這個問題上，我承認自己的懦弱，虧欠，而且必須對自己有反思和懺悔。當然我說的「懺悔」是一個前提，絕對不是說拿著「懺悔」作為永久的合法性，不管遇到什麼事情都拿「懺悔」來說事。

艾：不用虧欠、反思、懺悔，稍微行動一點是最重要的。你可以虧欠一輩子，你也可以懺悔一輩子。你想，每天都有那麼多大大小小的事情，總有一件事是你可以做的。

二、電影學院、星星美展和退學赴美

趙：1978年你考入電影學院，在那個時候考大學是很重要的事情，你退學的原因是什麼？

艾：其實我沒有不想學。考電影學院的時候正是全國開始重新招生。你想今天如果大學關閉了十年，所有的學生都必須得上山下鄉，再重新招生的時候得有多少人往這裡面擠？我當時已經在北京學了兩年畫。我學畫並不是為了去上學，只是消磨時間而已。因為我們家的戶口都在新疆，父親在北京看病，我沒有理由在這兒待著。父親認為應該去工作，他看不慣我沒事老待在北京，我就每天出去畫畫。高考最後一天我就去報名了，結果考上了。上了學以後我很不習慣，因為是在新疆那種狀態中長大的，電影學院不是那麼舒服。然後二年級的時候有機會能夠去美國，我就退學了。

趙： 「星星美展」，好像你是當時的策展人之一？

艾：現在很多雜誌報導都這樣寫，我也很奇怪。我不是策展人，我只是一個參加者，沒有什麼策展人，當時也沒有「策展人」這個概念，所以不存在策展的問題。頂多就是張羅的人，幫大家挂畫，聯繫人。黃銳是當時的策劃人，他和馬德升是比較活躍的。

趙：在今天所謂「當代藝術史」中，「星星美展」被提到一個非常高的歷史地位，寫作者都認為它代表著當時的先鋒。三十年以後你再回過頭去看「星星美展」，有沒有新的理解？比如，有沒有誇大的嫌疑？

艾：我覺得沒有誇大。儘管我從來不說我是從星星畫展走過來的，也不在乎我是不是星星畫會的一員，但是我覺得它沒有被誇大。就像今天很多事情，在幾十年以後，如果我們說起他們，同樣會被人質疑誇大了他們——因為在未來，****已經是很簡單的事情。人類社會中任何一個展覽，在組織者面臨著被判刑的危險時候，對它的肯定是沒有誇大的——不但沒有被誇大，而且比中國「五四」以來任何一個藝術運動都要走得遠，今天走得遠。到今天為止，沒有一個畫展因為被關掉以後大家集體上街**，或者向北京市政府打出「要藝術，要自由」的牌子，所以「星星畫展」的歷史意義是毫無疑問的，儘管我沒有參加那個**，我也不是組織者。今天的年輕人不要把話說得太輕巧，今天哪一個畫展被關了以後，藝術家們不是大眼瞪小眼，發發牢騷就回家了；今天哪一個畫展被幾百名警察包圍過，它不但沒有被誇大，而是被低估了——它代表了中國民主意識在藝術領域裡的第一次覺醒。藝術家們站出來捍衛了自己表達的權力，那個語境中你表達的是什麼並不重要，捍衛權力都跟人類所有的最高的制度、行為是一致的。

趙：你剛才這段話從社會角度回答了對星星畫展的重新定義。

艾：所有的文化都是社會學角度，所有的文化都是政治的，沒有純粹意義上的文化，至少我沒有見過這樣的文化，可能你們見過。我覺得時代不同了，看一個事件，定義那個時代的文化，都要真正地去瞭解這個時代的真實環境。而對那個時代來講，文化就是政治。

趙：今天藝術界有這樣一種說法：當代藝術的狀況與星星畫展時藝術家所遭受的境遇相比有很大的改觀，說明由於這些人的努力和鬥爭，體制已經對當代藝術作出讓步，已經有所寬容。所以，體制對當代藝術的態度是正在慢慢好轉的，我們應該給體制以足夠的耐心和時間。實例就是今天的當代藝術院院士們，以及為他們辯護的學者們。

艾：話不能這樣說。今天和昨天，當代藝術觸及的問題不同了。在那個極為貧困的時期，專政是非常殘酷的，它容不得任何聲音，而那時的人偏偏卻又充滿了一些理想主義的東西，向體制要民主，要藝術，體制對待他們當然苛刻。今天的體制對今天的當代藝術已經沒興趣，它最大的力量是放在怎麼從經濟中獲得最大的利益，怎麼不斷鞏固自身的合法性上面——你今天如果在這些問題上與它發生衝突，那麼它會毫不猶豫的對你苛刻。為什麼很多藝術家會認為我們今天有很寬鬆的自由，因為你今天根本不在社會轉型的主流當中，你根本沒有涉及到他們的根本利益所在。那些院士和學者們提到的「今天的寬鬆」，是因為他們躲在了一個寬鬆的地方，而不是說這個時代的體制有所寬鬆。這個時代比任何一個時代都嚴酷。如果你真心認為體制寬鬆了，我認為你是愚蠢，如果你別有用心的來說這個話，我只能說你無恥，就像一個想**的婊子說：「今天不是能讓我們開店了嘛！」

康學儒（以下簡稱康）：你的藝術是對當下狀況的一種質疑？

艾：如果一個人不對當下有所質疑的話，他肯定不是一個藝術家，也不是一個知識份子。在任何一個國家都是一樣的。所謂的知識份子就是能憑藉著人類以往獲取和積累的知識，對今天的現實作出新的定義和回答的人。所有迴避或者試圖為他們的迴避找出理由的人，我們怎麼看都是偽善的。中國人從來都是所謂的「曲線救國」。這就是為什麼中國人是沒有脊椎骨的動物，因為你曲得太多了，就變成蛇形的一種人了。

趙：1989年的時候，有民主牆，有89年中國現代藝術展，有天安門廣場事件，你是什麼狀態？

艾：我從1981年到1993年全在紐約，總共十二年，所以我當時對中國的情況不能說一概不知吧，但也是沒有多大興趣的。

趙：這個「沒興趣」，按照你的性格來講，不應該吧？

艾：很應該的，因為我離開中國的時候已經下決心，永遠不回中國了。我這個「沒有興趣」，是指我的興趣早已喪失了，並不是我從來沒有發生過興趣。

趙：因為什麼喪失了？

艾：因為我早年的經歷。1979年之後的很多事情，我認識到這個新的體制依然是一個陳舊的感覺，是沒有發生任何變化的。在我的那個年代，我覺得離開它是最明智的選擇，因為我知道我要在這兒必然是要出事的。我已經看到了，我的朋友事了，就等於我出事了，一樣的。我也不能站出來說話，也不能公開我的觀點。那麼我在那兒待著，我幹什麼呢？最後我就溜了，我覺得這是非人的地方，不想再回來了。

趙：整個八十年代被人們認為是一個理想主義的時代，當時很多人還沉湎在一種理想和希望之中，你在那個時候就比較早地認識到了你所謂的「體制的本質」？

艾：其實不少人已經認識到了，但是每個人認識事情的反應是不一樣的。我是去知道了就要行動的那種人，我要求的是行為跟我的意識能夠保持一定的協調。

康：目前你對這個國家是抱有一種什麼樣的態度？

艾：你問我對這條船是什麼態度，還是對這個船長是什麼態度？還是說對整個的、包括船長和船的態度？我覺得我們始終處在一個非常危險的時代，我們並沒有像通常宣傳的那樣，國傢俱有最基本的作為一個國家所應該有的理念，所以我覺得它已經不國了，我認為這是一個沒有人的國家。當一個國家沒有一個共同理念的時候，就有很多問題在裡面。中國現在是說不出什麼價值，就說社會主義特色。那麼社會主義特色是什麼？

康：「五四」時候，知識份子對於「國民性」、「人性」提出了一些問題，那麼經過將近一百年以後，面對所謂的「人民」，你是什麼看法？

艾：我覺得中國今天的現狀，如果就知識份子的層面來看，比「五四」時期差得很遠，比國民黨時期差得很遠，這是毫無疑問的。你看那個時候報紙上的文章，包括***在那個時期的文章，我覺得很多黨員今天都羞於再看。我覺得這是一個時代的大倒退。無論你說什麼知識份子、學者、專家、院士，說什麼狗屁話，讓他自己看看那個時期的文章就夠了，我們今天說的都是多餘的話，真正多餘的，而且是一百年之後的廢話。至於「人民」，「人民」是一個帶有欺騙意味的字眼，要麼是烏合之眾，要麼就是有覺悟的個人。如果你不是公民，就是烏合之眾，沒有人民。

趙：你在一段訪談裡面說「美國是我第一次有機會生活在所謂‘民主’國度。這是西方所標榜的，但至少在我24歲到36歲這段時間裏為我能夠修復自己的心理問題，提供了一個條件。那裡使我能夠自由放任，不說胡作非為吧，至少是沒有人會使我的尊嚴有所傷害。這對我來說很重要。」這裡所謂的修復，針對的是哪些方面？

艾：我需要修復的東西太多了，缺太多了，我幾乎什麼都沒有。在新疆我沒有受過什麼教育，在北京待了那麼幾年，然後就去了美國，到一個完全不熟悉的一塊土地，不同的語言，他們的生活、價值觀，還有關於藝術，對於方方面面，完全陌生。當年一個在籠子裡關了幾十年的這麼一個動物放出去之後，我當時最直接的感覺就是有極大的自由。我沒有其它的事情可做，無法致富，不能拿一個學位或者是拿一個身份之類來光宗耀祖，但是我有極大的自由——沒人管我，我每天是按照我自己的狀態來生活的。從有記憶開始，看到的就是父親沒有自由的生活，等到自己長大了，同樣還是沒有自由的生活，這是很恐怖的一件事情，你的靈魂生來就帶有對自由的渴望和尋找，但是一直到你變成青年了，你的靈魂還沒有找到自由，這樣你對自由的渴望就麻木了，沒有判斷力了，幾乎成了一種人格缺陷。在美國所謂的修復，可能就是修復這種缺失。你看沒有出國的很多人，已經對自由喪失了判斷力，沒有弄清楚自由的含義，而是走向了另外一個極端：放縱。

趙：你以一個中國人的身份做著大多數中國人不敢做的事情。你是否真的沒有領綠卡？

艾：綠卡我是拿到過，因為「八九」以後，所有中國人都想拿綠卡。當然後來1993年隨著我回國，自然就放棄了，所以現在還是中國國籍。博客上很多人就說，敢這樣說話肯定是美國人，我只好把我的中國護照給貼上去了，我說如果我有罪，我一樣會受到法律的制裁，而且我會為我說的話負責任的。在一次與網友的對話中，我說：「如果我放棄了我所在的國家，我會喪失選擇任何國家的理由。如果我拒絕這條道路，在我的面前將不會存在任何道路。」

三、回國後，「黑皮書」、「不合作方式」以及「鳥巢」

趙： 1993年為什麼回來了？有特別的理由麼？

艾：沒有。實際上到1993年為止，我在美國已經待了十二年了。再加上我父親病重，我想我十二年沒有回過家，應該回來看一下，就回來了。

趙：回來的時候，你當初離開時的那種失望有沒有改變？

艾：我對中國的判斷是在很小的時候形成的，不同時期補充或者是印證了某些問題。但是到1980年代末以後，我覺得我比較早地意識到世界格局變了，不再是意識形態之間的衝突，而是個人和權力之間的問題，這個問題會持久地出現。記得那時候我把自己的筆記整理出來一看，就意識到將來的矛盾是個體和權力之間的矛盾。這種權力包括政治權力、經濟權力，知識權力。這個時候，就更加地意識到強化和強調個人的權力，個體的覺悟是更需要不能迴避的。

趙：個體的自由依然是很大的問題。

艾：這實際上也是馬克思最強調的個人的自由。如果說你否認這個東西，那你說那麼多漂亮話幹什麼呀？咱們還是先來談談最基本的事吧！所以我們一定要不斷地堅持反覆地看，我們需要一個最基本的生存條件，但我們不能要求體制來施舍，不可能的。對體制不能抱有任何幻想，它一旦成為權力的時候，就必然彰顯與個體的自由之間的對立。那些什麼專家也比較高調，不要說今天什麼變化，沒有什麼變化給你，我們關注的就是最簡單的問題：比如今天的天氣怎麼樣，溫度是多少，風多大，空氣的可見度以及我吃飽了沒。

趙：對於中國的民主自由問題，當代藝術界基本上有三種傾向：憤青、犬儒和民族主義者。我想談的是民族主義者。民族主義者中有國畫大師不奇怪，但我關注的是一群經過受難的知識份子也成為民族主義者——在「民主」問題上，他們對西方的憲政經驗和思想資源持拒斥態度，而試圖從傳統文化的重建中尋找契機：他們也對犧牲者表示尊重，但是從長遠來看中華民族的崛起，犧牲是必要的。

艾：這是另外的一種無恥，這是懦弱和推諉的來源。歐巴馬說：這次不談**，我在二月份的時候再談**（二月份有一個**峰會）。你可以這樣選擇，但是我們不能這樣選擇。很多人說：「等讓我們先發了財再說，我們就有更大的能力幫助別人」。但是你有沒有想過，你的發財本身就是建立在他人的痛苦上的，你自己就是個從犯，你首先把自己劃歸到罪犯的陣營中去了，你連自己都救不了。

民主不是一門高深的哲學，而只是社會存在和效率的一種交合的可能性。文化會有差別，習慣會有差別，民主法律體制不會有太大差別。人類都是在尋求科學的有效地手段，既然是科學的和有效的，就不存在地方性的問題。所有以中國特色為藉口而排斥民主自由的普世價值的人，都是心懷鬼胎。一次訪談我也說過，「我們總說中國文化這那的，其實中國文化關我們屁事。忘記中國文化，應該是建立公民社會的快捷方式。」中國文化裡面東西多了去了，完成傳統文化向現代民主的轉化，說得輕巧，你有那個能力麼？你有空間麼？你有時間麼？你有勇氣麼？你有實際行動麼？

趙：回國以後，你做了「黑皮書」、「不合作方式展」等等，當時你對藝術的基本立場和判斷標準是什麼？

艾：藝術首先是一個自由的個人行為，我不會加以判斷的。通常大家都認為你是策展人，放這種東西，好像就是你提倡的。我說：我放這種東西是因為這種東西存在。我們常說「價值判斷」，價值判斷的前提是要先讓一個事物存在之後。所以我覺得中國當時沒有藝術生存的條件，那麼還能做什麼呢？最能做的就是把想法寫下來，進行傳播。於是我做了那幾本書，可以說第一次改變了藝術的呈現方式：藝術不必一定是架上的，不必一定是一個物體，而可以是一個概念，一個方案，一個想法或者是什麼，把它清楚地寫出來就行了，這是很有意義的嘗試，這也是「自由」的一種體現。

康：你進入當代藝術的時候，其實自身已經有很完備的立場和價值。比如和前面提到的政治，很多東西是呼應的？

艾：對，我覺得思考是最重要的，因為我覺得最大的自由就是思考自由。思考的內容，本身是不是藝術並不重要，重要的是我們仍然有思考的權力和路徑、方式，以及與他人交流的方式。最近我看到一個女士寫的，她說：「我們很喜歡述說，但當我們不能說的時候只好寫下來。」我覺得這就是一些人最原始的東西，而且也是一個最原始的可能性。

趙：從公司的名字「發課"(Fake Design)到「臥槽泥馬」，我覺得你的作品和言行都有一種「痞子習氣」，但這種「痞子習氣」比玩世現實主義要更加有份量。你認為你和當代藝術裡面盛行的玩世現實主義最本質的區別是什麼？

艾：我還真不知道他們所謂的「玩世現實主義」是什麼，我也沒有太大的興趣。我不太參與什麼文化討論，也不太參與什麼學術這種類型的活動，我甚至從來不去參與開幕式。至於他們說的「玩世現實主義」理論有多少，是什麼，我不知道。我覺得它是某一個時期的一種調侃，它化解了某種政治嚴肅性，但是我覺得這個事情早已經過去了，而且僅僅是調侃是不夠的，這個是非常不夠的。你可以詼諧一次，但是詼諧第二次就是尷尬了，第三次、第四次……就純屬於無賴了。至於你拿著這種無賴身份很當回事，很鄭重，那我……。

趙：你在《紐約時報》的訪談中說你不會參加開幕式，你對慶典本身沒有興趣，因為你認為這個慶典與自由的靈魂、全民的自由精神相距太遠。你反對奧運會嗎？

艾：我不反對奧運會。我覺得中國舉辦奧運會，就和加入世貿組織一樣，是一件大事。入世使得中國和西方掛鉤、挂靠是一件大事；奧運會是第二件大事，這麼一次大規模的世界性的展示活動，或者是說交流的平臺，我覺得這些對中國的進步是有好處的。因為中國過去一直是把自己作為一個封閉的國家，關起門來打老婆、打孩子，這是我的家事，誰也別管。整條街上都知道他們家裡面虐待，在地下室裡關著好幾個，但是誰也不能管，「這是我們家的事」。現在它總算要開放了，就得清理清理，打掃打掃，所以這是一個很好的事情。但是我也是在過程發現，這個社會，這個巨大的機器，儘管它可能有好的願望，但是它無力去改變自己的行為舉止。就像你把一輛破車推到了高速線上，它無力在高速線上跑，但是它在高速運轉當中，也下不去。如果要運轉下去，它必須在高速運轉中修復自己的問題，這不太可能。但是你又不可能讓它停下，他又不願意換車。所以，就出來了後來奧運會醜陋的表演，極端的恐懼和自卑的表演，想把文化抖出來，有什麼文化可以抖的嗎？

趙：我不知道我這樣認為是不是很苛刻。參與鳥巢設計可能是你這麼多年來當中的一次 「合作方式」？

艾：不是合作。是就是，不是就不是。合作必須要有合作方選擇你，你選擇合作方，這才是合作。我覺得政府從來沒有選擇過我，我的出現是他們後來才知道的。他們並不瞭解我在整個過程中的作用。事實是這樣的：在全球競標中我是被瑞士設計師選中的，然後我們的團隊贏了標——這是我們贏的，是我們在國家競標活動中代表瑞士方贏的。很多人都說我是中國什麼顧問，中方怎麼可能用我來做顧問，他們選遍了人也選不著我，這是第一。第二，我對中方顧問也不會有興趣的，但如果今天政府願意來跟我談這個層面的合作，我是願意合作的。

趙：在美學層面上我不否認鳥巢是一件好作品，但如果進入到社會學層面，它和國家大劇院、翻修天安門廣場、修建民族柱以及國慶大閱兵儀式是一樣的。你怎麼回答這個問題。你不認為這是一件勞民傷財的事情嗎？

艾：這個東西不能只片斷地問一句話。從大的角度來說，它是一個中國希望向西方表示我們共同價值觀的描述，這是非常重要的。所以我是支持鳥巢，支持央視，支持這些建築的。因為要是沒有這些建築，所有的建築都是由中國的設計院來做的，那所有的建築都是「西客站」。至少這個建築，使世界把眼光注意到了中國。雖然是中國新時代的一個牌坊，還是會讓新的年輕人、兒童看到了另外一種東西，這個是最重要的。

很多人說太貴了，或者需不需要這麼怪的建築什麼的，其實這不是問題。如果這樣談的話，就沒有涉及到問題的本質。這個問題的本質是：誰作出決定，這個決定是基於一個什麼樣的方式來實現的。不能說這個杯子太貴了，我們用一個紙杯子好不好？或者說紙杯子也太貴了，我們捧著水喝好不好？我覺得不是這麼問的。你要是爭論，那我們來想，故宮博物館花錢多不多？需要博物館那需要不需要歌劇院？

趙：我明白你的意思。「勞民傷財」現在看起來在你這邊是相對比較簡單粗暴的指責，你關注的是建造「鳥巢」是奔著什麼目的去的，這個操作過程是不是公平合理。

艾：因為很多人不太瞭解這個事情，我認為這個錢肯定是要花的。你可以說我們家沒有冰箱，冬天的時候全都凍在窗外，這當然是可以的。但是你一旦決定要有冰箱，你說我們自己做一個冰箱，還是買一個西門子的？當然我要買一個西門子的，幹嘛要攢一個冰箱。道理上來講，所有的公共設施都是給公眾用的，「沒有給公眾使用」和「沒有建造公共設施」是兩個問題。有了這樣的歌劇院，公眾才會有可能、哪怕是將來才會有可能使用這個公共設施。

趙：歌劇院本身不是一個問題，問題是它要放宋祖英的演唱會還是放艾未未的展覽，是這個意思嗎？

艾：（笑）說到底這兩個都不是好的選擇。

四、公眾知識份子，《****》，《她在這個世界上幸福的生活了7年》。

趙：審視你的精神系譜，我覺得奧運會之前你還是一個一般意義上的藝術家，設計師，但是2008年之後你一下子進入了公共領域，成為公共知識份子的概念——被廣州的《南風窗》雜誌評選為本年度公共利益的代表人物，同時入選2009年度百位華人公共知識份子，也是2008年度此榜的入選人物。對你來講「公共知識份子」的概念，你是怎麼理解的？

艾：上次的一個採訪，我說公共知識份子就是為大眾去洗澡、按摩、搓泥、摳耳朵、揉腳。實際上，所謂「公共知識份子」，就是把所具有的知識話語權用於公共事務。我覺得這個提法，只能說明大多數知識是沒用在公共事務上，這是一個悲哀。現在很多知識份子犬儒化了，他們始終不願意進入公共領域，或者沒有能力進入，或者是不敢進入。我覺得他們的形成方式和最終的結構是不適合在公共領域使用的，實際上他們應該是被淘汰的，但是由於舊的體制在，他們仍然在。

趙：促成這種轉變的因素是哪些？

艾：最重要的就是網際網路。我開了一個博客，開始試圖把我的經驗轉化成有效性，我的經驗已經準備很長時間了，中國的，美國的，家庭的，歷史的，個人的經驗，就是一大堆材料，但是搭出什麼根本不知道。只有當你找到一個有效的途徑，知道它有可能出現什麼的時候，「建造」就開始了。不能說那個準備是沒用的，你缺了這些材料，最後是建造不了的。當然光有這個材料，仍然沒有建造，這也是一堆貨場——大多數知識份子的大腦就是個貨場。

網際網路使我有一個搭建的可能，看到了一個可能的結構。從一個本身就以表達作為自我身份的人去想，到一個表達的路徑和可能性，我就很好地利用了這個價值。說到「轉變」，我沒有轉變，我意志性是很強的，只是表現的不一樣，可能性就不一樣。

康：你做的這些事情已經引起了很大一部分人的關注，也產生了很大的影響，但是你最後為什麼還是要選擇展覽的方式呈現？

艾：因為我的觀眾分兩個，中國的觀眾和外國的觀眾。我不可能拿著所謂的**、民主到國外去談，這個太簡單了，這是人家幾百年前談的事情。但當人家看到九千多個孩子的書包組成一面牆的時候，沒有人不為之感動。

康：現在很多人去當地拍一些比較苦難的，落後的片子，或者是**等等，然後來做一個展覽，就是像一個觀光旅遊回來，但他們也說自己這是一種社會性的批判。我對這種東西始終是持懷疑的，你是怎麼看的？

艾：如果說是一個策略選擇，首先不否認他的動機是很可惡的，因為他是在販賣別人的痛苦。但是又像我們談的「鳥巢」問題一樣，從大的角度來說，仍然要看到它的效果，他總比拍古裝戲，拍言情戲要好。很多時候事與願違，不好的動機和作品很可能還會產生好的影響。所以這個事情還是要具體地看。很多投機性的人會這樣做，要看他有沒有為之付出代價，如果他付出的代價足夠大，比如說頭上被打了兩個洞，我覺得我們可以原諒他。

趙：你有很多精彩的言論，比如：「任何一個人，如果是不為正義而戰，不為所謂的公平而戰，他就是非正義和不公正的一部分。」「在不久前失去生的權利的那些孩子，他們的群體死亡，幫助我理解了個體生命和社會的含義。拒絕犬儒，拒絕合作，拒絕恐嚇，拒絕喝茶，在這些問題上是沒有可以商量的。還是那句話，不要再來找我，我不會合作，如果非要來，就帶上你們的刑具吧。」在這裡面，十年以後再次提起「不合作」。我看到了一種久違的先鋒性，也就是短兵相接、黑白分明、沒有迴旋餘地的立場和姿態。我認為，先鋒性的本質就是明確面對集權，沒有集權先鋒就不具備存在的前提，而不明確的面對集權則是「偽先鋒」，而文化和藝術不過是先鋒精神藉以發揮的陣地而已。你覺得中國當代藝術，應該擔負起一種什麼樣的東西？

艾：我覺得任何類型的不合作，本身已經是一種身份的確立和態度的明確，因為至少知道你拒絕與什麼合作，這已經定義了你的生存價值的標準，這個是很清晰的，是沒有什麼可以懷疑的，它不僅是一個藝術的命題，也是一個哲學和倫理的命題。

關於先鋒的問題，我覺得所有的先鋒性或者是當代性，它都是能夠對當下的文化和政治進行重新定義的，如果沒有重新定義，沒有和當代重要的議題發生關係，那就談不上先鋒性，也談不上當代不當代。這就是說，藝術家、知識份子在社會上生效的前提，就是首先要對當下中國進行判斷：什麼才是今天我們所面臨的首要問題？這個問題不能含糊，如果這個問題你判斷不清楚，你也別做藝術家、知識份子，該幹嘛幹嘛去。今天中國的議題就是中國正在走向民主化和自由，這是一個不可迴避的命題，如果在這些問題上，態度不清楚的話，是不具備當代性的，不是一個當代的文化或者是藝術的工作者，即使他是活在當代的一個人，我是這樣看待這個問題的。

趙：中國當代藝術中的「先鋒性」已經岌岌可危了。

艾：基本上沒有了。畫畫的人一堆一堆的，每天學畫的人多得很，具有當代性的藝術基本上沒有。

趙：你提到了普世價值，我想知道你所謂的「普世價值」就你個人來講應該是一個什麼樣的狀態？

艾：普世價值在我們今天共同生存的基礎之上，它不是一個真正的哲學，只是我們在什麼樣的基礎上的一個共同的利益，是相對於所有生命的一個共性，就是我們必須具有什麼樣一些最基本的條件才可能產生更廣的意義和共同的可能性。普世價值包括公平、正義、民主、****、生命的尊嚴等等這些東西，它是所謂的文明的基石。普世價值根本不需要什麼學者、專家反覆書寫和討論，它應該是一切討論的前提。它是直接針對每一個個體的。為什麼中國這麼怕談普世價值，因為有了這個基礎，很多權力就要受到懷疑，受到挑戰。

杜曦雲（以下簡稱杜）：我想進一步追問，你的核心價值觀是什麼？

艾：我說過不少，但覺得說得不太好。我覺得可能是一種對生命價值的尊重。這些價值是被給予的，但我們對這些價值是不理解的，在整個生命過程中實際上沒有被尊重，最基本的一些價值都被忽視或犧牲。無論自己或他人、或體制，好像在這些問題上都特別的茫然。

我覺得可能還是應該尊重。只有以這個為前提和基礎，才可能去感受或表現，或去和他人共處。

杜：設想一下，如果這個目的達到的話，下一步呢？

艾：在達到這個目的的過程中會有一些樂趣，來做所謂的創作和發現，也可能純粹來自於某種體驗。這些樂趣是每個人都有的。當然，也會有競爭、慾望等，這些也都會有。

杜：現代性的價值觀，把人類未來的命運基本上寄託於人的主體性。人的某些基本權利應該尊重，但是人自身也有很多問題。如果我們進行一個終極追問，在你的這種價值觀下，這些問題是不是能夠得到一個根本性的解決？

艾：不可能。生命的價值在這個世界上，肯定是無法真正完整和完美的。我們的價值觀是另外一個動機的一部分，而且我們都無法真正自治。這個過程會在瞬間中消失，這個過程中又在不斷分裂和變化。所以這是不可能的，沒有這種可能性。由於這個原因，由於我們對時間和片斷不瞭解，所以我認為尊重是最重要的，就是尊重每個時期的特徵，尊重它的不完整性。

以前我談過自由，其實自由是不存在的，是不可能的，侷限永遠是存在的。

杜：能做到的就是走一步說一步，不斷地解決眼前最關鍵的問題？藝術在你的各種表達方式中的重要性在哪些方面？

艾：它是一個證實自己的過程。儘管每個人都存在著或存在過，但我們說的「自我」實際上是不存在的。所以，就需要第二次證明的一個過程，就是我們說的意識。這個意識可以用不同的方式證明，比如有人通過銀行存款來證明自己的存在。我覺得藝術是一個使任何人都能夠證明存在的方式。

杜：你認為藝術與非藝術的界限是什麼？

艾：藝術是一種特有的個人發展、感受和表達的方式，所以它是不存在形體和特徵的。藝術是一個「無」。對於一個「無」的東西，沒法給它下「什麼是」和「什麼不是」的定義。

杜：如果這樣的話，是不是可以說我們看到的人類所有的行為和他創作的所有物品都可以稱為藝術？

艾：廣義上說是這樣的，因為人的行為就是一個滑稽的事情，不管是生理上的，還是其它什麼。但具體說又不是這樣的，前提是你的動機和意圖是不是藝術上的事。

杜：我個人感覺你的很多作品所用的材料往往是現成品，但你又以一種比較巧妙的方式將它們進行了改變。將一個日常生活中司空見慣的物品，進行了精緻的轉換，讓它具有了視覺上的審美品質。

艾：實際上我不是一個真正的藝術家，我是一個試圖去理解什麼是藝術的人。我想知道怎麼樣才是藝術，怎麼樣不是藝術；為什麼它是藝術，為什麼它不是藝術；是藝術的是不是可以不是藝術，不是藝術的是不是可能成為是藝術……我是一個對這些的興趣比真正去製作一個藝術品的興趣要大很多的人。說到底，我做的事情是非常簡單的、任何人都能做的事情，但是把它解釋成功，不是每個人都能做到的。

還有，我是不是能夠做出來藝術作品，其實我不太在意。我大多數時間是沒有做出來的，而且我完全有可能沒做出來。所以我現在說我在不在意，也變成一個好像很裝的事。以為我做出來了，實際上我沒有做出來。所以，還是需跟個人的經驗、性格、還有你所謂能理解的那一部分有關係，但是不僅僅是這些。如果僅僅是這些的話，我們都不用做了，現實就是發生，發生就是我們對現實的一切反應，就是我們的生命。

杜：一個民族的文化的形成，有很多綜合的因素，正是這多重因素，導致它往往很難在短期內迅速發生轉變。這時，有步驟地對它進行調整，而不是直接就對它下猛藥是不是會更有效？

艾：我覺得加快它的死亡速度是最有效的。在所有的發生和變化當中，死亡是最重要的，因為它可能再生。

杜：讓它快速死亡的可能性有多大？

艾：也是沒用。這是一個動機，其實它也不會快速死亡，只有我們自己會快速死亡。

發表於 2010-01-13 10:15:20

(文章僅代表作者個人立場和觀點)