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《劉文彩真相》連載(二)

2010-01-09 05:38 作者:作者:笑蜀 桌面版 简体 0
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第二章 真人真事不必要

一天,一個穿軍便裝的姑娘在"背磨沉水"蠟像前流著淚叫了一聲"好慘啦!"就暈倒了......她哪裡知道,所謂《背磨沉水》不過是後人的創作。

一部莊園陳列館館史,就是劉文彩不斷"變臉"的歷史。

當時的大邑屬溫江專區轄縣。1960年,溫江專區指示大邑在地主莊園陳列館辦階級教育展覽點,負責展覽設計的美工舒志斌連夜佈置了十個展臺,地委宣傳部馬力部長看了翹起大拇指,決定把整個專區的階級教育點都轉移到這裡。隨即在全區範圍調集美工,由馬力部長親自指導,進行大規模改館。馬力部長最欣賞的是"吊打冷月英"、"坐老虎凳"、"槍殺農民"、"關水牢"等四臺蠟鑄模型。這四臺蠟鑄模型是1959年上半年,大邑方面為迎接國慶十週年,調派二十多名教師到莊園陳列館集體創作的。馬部長認為蠟鑄模型這種宣傳形式很好,是政治標準和藝術標準的有機統一。但只有四臺,氣魄不夠,必須追加。便在地委宣傳部直接指導下,創作了"買飛田"、"高利盤剝"、"狗道場"、"吊打農民"、"氣槍殺人"、"背磨沉水"、"亂石砸人"、"割耳"、"無償勞役"、"謀害長工"、" 坐老虎凳"、"強姦婦女"、"活埋"、"殘殺幼兒"、"冤殺"、"逼租殺人"、"審訊肖汝林"等十七臺真人大小的蠟鑄模型。開館初以劉文彩的奢侈生活為主要展覽內容,展品大多為實物。1992年7月25日《成都晚報》曾披露:"當時,附近農民把凡能證明劉文彩罪惡的實物都交出來了。為形勢所迫,陳列館也未對全部實物進行甄別,而採取了為我所用的『拿來主義』。"1960年改館增加了兩個展出重點,增加的第一個展出重點十七臺蠟鑄模型更談不上甄別--陳列館館志稱,這些蠟鑄模型"集中了許多家地主的罪惡,用藝術手法表現出來。"史實依據同樣成問題。十七臺蠟鑄模型中,有三臺以起義將領劉元琮為主犯--"背磨沉水"、"氣槍殺人"、"狗道場"。這三個案例沒一個是真的。"背磨沉水"稱:劉元琮為霸佔傅姓祠堂二畝二分田產,陰謀指使爪牙傅德軒(偽營長、傅姓族長)將農民傅平安背磨沉水致死。後劉元琮又對傅姓族人說,傅平安早把田賣與他了,做個死無對證,將田霸為己有。

事件原委究竟如何?陳列館曾派工作人員魏達儀到發案的安仁公社十一大隊三小隊,採訪知情人傅玉安。傅玉安交代得很清楚;

傅平安是個地痞無賴,由於他濫吃鴉片煙,將家中原有的一、二十畝田及房屋都賣完了。他為人蠻橫,經常偷人家的東西,大家都很討厭他,也很恨他。由於他只顧自己的吃煙玩樂,甚至還想把他的女人(妻子)和小女害死,在旁人的阻擋下才沒有實現,但是生活無著,又沒有屋子住,妻子和小女只有到劉維三(即劉文彩三哥劉文昭--引者注)家去當長工和丫頭。

家中沒有他(即傅平安--引者注)整得到的,他就亂開條,亂開方,只要能搞得到錢他就干。當傅清雲把 18畝傅姓族田賣給劉文彩時,他當中人,從中撈錢。後來傅清雲畏罪跑了,傅姓族人不答應,吃清明會時,族長傅德軒(偽營長)派人在安仁煙館內把他綁到清明會上,餵了他的飯,給他背上磨子,送至大石橋河邊,他自己畏罪跳到河裡淹死了。時年四十多歲(莊園檔案67宗A38卷)。

對傅玉安的情況說明,陳列館沒有找到反證。但這並不影響給劉元琮定罪。至於傅玉安的口述筆錄,當然要束之高閣、密不示眾了。

案例"氣槍殺人"中的劉元琮,仍舊是謀財害命的惡霸形象:1943年,劉文彩的侄兒劉元琮意欲霸佔農民張治安的房屋修汽車房,張不從,劉元琮即揚言要打死他;張治安聞訊潛逃,至雅安被捕,劉元琮的爪牙便用氣槍從張的口頭和肛門上打氣,活活脹死。

"狗道場"則稱:1932年,農民羅洪發被劉元琮的惡狗咬傷,怒打了狗。後狗病死,劉元琮即命爪牙左永清等將羅吊打,還逼羅賣去僅有的三分田,披麻戴孝、端靈叩頭給死狗做了三天道場。

但據陳列館收藏的受害人親屬口述筆錄,"氣槍殺人"、"狗道場"兩案劉元琮均未涉足,純屬後人張冠李戴。

蠟鑄模型中,還有三臺以劉元琮的同父異母兄弟劉元璜為主犯--"殘殺幼兒"、"活埋"、"謀害長工"等。前兩個案例有案可查。大邑縣城關中學教師傅子芬曾奉命赴唐場調查"殘殺幼兒"一案,整理出目擊人朱李氏、周玉順、陳玉順和唐場公社文書周志祥的口述筆錄。

目擊人稱:事情發生在四八年的哪月哪日弄不清了。回憶猶新的是有一天不到吃早飯的時候,林水泉和七老虎劉元璜的兒子憨膽大,在一眼水井旁玩耍。他倆玩得興起,率性投石井內,看井水圈波。隨後他倆又在井口照人影子。憨膽大是個惡霸的根,好強霸道不讓林水泉照影子,小孩子哪有不好奇的呢!總想照照自己的影子。憨膽大豎肩估眼,獨佔井口,等林水泉近身,一拳就把林水泉打入井中,滿意地回家去了。

水泉被打入井的時候,朱李氏看見,急呼他的父親林士明,林士明愛子心切,來不及搭梯子就跳下井去了。直到鄰居把他倆父子掏起來時,已經奄奄一息了。林水泉的母親哭得死去活來,鄰居百般急救,才算救活兩條命。後來林水泉還大病一場(莊園檔案A37卷)。

憨膽大確實霸道。但他畢竟只是個七、八歲的小孩,以他為《百罪圖》主犯未免滑稽。於是,經過秀才們一番潤色,展出時案例就變成了如下模樣:1948年,唐鎮貧民林世民的小兒水泉受了"七老虎"劉元璜之子"小霸王"的欺負,爭吵起來,劉元璜一見,不問青紅皂白便將林世泉投入井中。

第二個案例是"活埋"。

解說詞稱:1947年,何履其為鄰居袁雙發寫紙控告劉元璜霸佔田地,劉元璜即命狗腿子將何履其活埋在唐場河壩。

此案來歷頗為曲折。莊園陳列館開館不久,接到一位農家婦女遞交的訴狀,指控劉元琮迫害她的貧農丈夫郭體仁並將其活埋致死。陳列館對此很重視,打算以此為素材創作蠟鑄模型。可派人到郭體仁所在的唐場一調查,才發現事情不那麼簡單。調查材料承認:郭體仁竟是一個惡霸,"經常搶人,無惡不作,街上鄉下人人痛恨,只要一談起此人即異口同聲的說:該整!"劉元琮殺他,客觀上是為民除了一害。把這當作蠟鑄模型的素材,豈不是給劉元琮塗脂抹粉?陳列館只好放棄了這個案例。案例作廢了,"活埋"罪名卻不忍作廢,便將另一個案例移植過來。但移植過來的案例不能直接採用,因為主人翁何履其並非解說詞描寫的那麼高大,不是為維護農民利益而與劉元璜鬥爭的英雄,反倒是劉元璜的食客,只不過吃力不討好而為劉元璜誤殺。陳列館整理的一份目擊者口述筆錄稱:

為啥劉元璜要活埋他呢?時間弄不清楚了。事情的經過是這樣的:大邑城關南街韓國良拿三十多兩"雲貨"(即雲南鴉片)來唐場出賣。韓嗜好"玩友",愛唱花臉。"玩友"劉元璜也愛好,因此他們兩人比較要好。有一天韓國良在劉家大吹大擂,號稱家園寬敞,口口聲聲請劉趁高堂寺朝山之際,到他家住上幾天。劉元璜確也答應了他的邀請。記得那年劉還新縫了三十多條"滾龍帶子",個個兄弟夥打扮得紅紅綠綠,凶神惡煞的活像一群惡狗,浩浩蕩蕩的到大邑去了。在韓國良家住到三天光景,三天當中韓是慇勤招待的,可算菸酒兩開。第四天劉的管事彭某某要韓拿賣"砒"的錢給兄弟夥花,韓很為不滿,說了一句:"七大爺賣砒的錢用完了?"彭騙錢不遂,懷恨在心,當晚在劉元璜面前加油大說韓的不是,劉大發脾氣。時到半夜劉還離開了韓家。不久韓國良又來唐場,就被劉扣留起來,說是住在他家的時候有兩箱機槍子彈、兩支手槍忘了拿走,要韓退出,並命狗腿子押著韓回大邑取槍彈。聽說韓還請動了碼頭的拜兄辦來了"袍哥上付"。恰逢劉元琮師長回家,唐場袍哥把"上付 " 轉給了他。師長說:"我們兩兄弟不和,我不管他的事。"後來劉元璜......把韓罵了一頓,派何履其跟蹤監視韓。韓確實很滑,把煙館、酒館、飯館叫起,任何履其隨吃。何礙於情面,對韓監視稍有疏忽,韓趁機溜跑了。

事過一天,不知哪一個狗腿子在劉的面前說何受了韓的賄,觸怒了劉元璜,大發雷霆說:"好大膽,吃到老子頭上來了......"。在一個天下大雨、伸手不見掌的黑夜,人不知鬼不覺的叫兩個狗腿子把何履其綁了,口銜木條,推到唐場河壩頭活埋了(同前)。

就這份材料來看,人稱"七老虎"的劉元璜確實名不虛傳,惡少之風頗盛。雖然如此,何履其畢竟死於劉元璜小圈子的內訌,從階級分析的角度看似乎不那麼光彩;只好由後人點石成金,把何履其從劉元璜的小圈子裡"分化"出來,改造成反抗劉元璜的泥腿子"施洋"。

十七尊蠟鑄模型中,屬於"革命浪漫主義結晶"的不只是以上五例。可以確認為虛構的還有《關水牢》、《亂石砸死》兩例;與受害人或目擊人口述出入很大的有《高利盤剝》、《強姦婦女》兩例。

值得注意的是,十七臺蠟鑄模型中,有八臺並非以劉文彩為主犯,而是以劉氏家族其他成員為主犯。以起義將領劉元琮為主犯的案例多達三例,僅次於劉文彩。如果說,在製作蠟鑄模型之前,莊園陳列館還只是在文物徵集和館址方面牽連到整個劉氏家族,也就是在形式上牽連到整個劉氏家族,蠟鑄模型推出之後就不同了,不僅在形式上,而且在內容上,都把整個劉氏家族牽連進去了。至於稍後推出的另一個展出重點《百罪圖》,更是連名字都取作"劉家地主《百罪圖》"。《劉家地主百罪圖》一百多個案例中,以劉文彩為主犯的案例不足百分之四十,其餘案例大多以劉氏家族其他成員為主犯,如劉文遠、劉季珍、劉元璋、劉元璜、劉元琮等。劉文彩而外,涉案最多的仍為起義將領劉元琮。除了將原有《背磨沉水》、《氣槍殺人》、《人給做狗道場》三個案例悉數列入外,還在劉元琮名下增加了《估逼為非,不從而死》、《估買磚瓦》、《估派壯丁》、《強姦新娘、槍殺新郎》、《強派鐵甲??》、《強佔民田修馬路》、《強修碉堡》、《修墓園》、《太平缸》、《馬尾拖農民》、《活豬捐、殺豬稅》、《牛捐》、《軍服費》、《槍彈費》、《光棍費》、《牙祭費》、《機場費》、《會場費》、《迎接費》、《圖財殺人》、《搗毀縫紉機》、《買空賣空》等二十幾個案例。以劉元琮為主犯的案例在整個《百罪圖》中佔了約五分之一的比重。甚至劉文輝也被捲入。地主莊園陳列館檔案67宗 A37卷有份材料,題目就叫《劉文輝估買周清雲十八畝田逼死周家八口人命》。劉文輝時在西康,從未在大邑置宅買地,"估買周清雲十八畝田"真不知從何說起。這份材料後來整理成《百罪圖》中的第三個案例--《霸佔田地》,主犯則由劉文輝變成了劉文彩。

很明顯,改館之後,整個劉氏家族都被打成了政治恐龍,無論老少,無論死活,無論在朝在野。劉氏家族事實上成了恐龍家族,劉文彩只不過起一個牽頭作用;換句話說,需要以劉文彩為引子,把整個劉氏家族牽引出來。

《百罪圖》第二號主犯劉元琮是起義將領。除他而外,還有兩位《百罪圖》主犯是中共黨外朋友,一是《繩索勒死》主犯李育滋,再就是《軟板凳》主犯陳玉堂。《軟板凳》解說詞稱:惡霸地主陳玉堂,是唐鎮"花閻王"劉季珍的一個"打心錘",他仗著劉家之惡勢力,狼狽為奸,魚肉人民,殘酷成性。

1946 年6月,陳玉堂之子陳蒙君,因吃煙要錢,偷走白布五六件。陳(玉堂)疑為雇工所為,即支使手下貼心張加林等人,將雇工一律繩捆索綁,估為認招。但雇工人窮志堅,至死不從,惡霸心不遂,進而施以軟板凳的酷刑折磨,將雇工雙足捆凳上,中間加上一根扁擔,令狗腿用力撬腳,繼之加上踩壓,直把雇工折磨得鮮血淋漓,血肉不分,兩足被壓得粉碎不能動彈。繼後見知未死,便施下毒計,支使狗腿二人,夜間將雇工口塞棉花,拖至河中,一彈擊倒放河內(莊園檔案A36卷)。

但解說詞沒有提及,"惡霸地主"陳玉堂曾"拿出二十來支槍裝備(中共川西南)武工隊,又將賣去三十多畝田產的錢(為武工隊)提供費用。"也沒有提及中共地下黨和中共川西南武工隊曾以陳玉堂家為活動據點。"因吃煙要錢"而"偷走白布五六件"的陳玉堂之子陳孟君,則為中共川西南武工隊直屬二隊副隊長,1949年 12月陣亡(《川康邊人民游擊縱隊資料選編》)。李育滋和陳育堂兩人對地下黨和川西南武工隊的幫助不算小,但因為他們與劉氏家族過從太密,一個未經查實的罪名就把他們打入了另冊,被押上階級鬥爭大舞臺為劉氏家族"陪斗"。直到八十年代中期兩人才獲平反昭雪。

如果說參展的莊園文物和十七臺蠟鑄模型就史實角度講不乏水分,《百罪圖》同樣經不起史學邏輯的推敲--絕大多數案例都是在明知沒有可靠的人證物證的情況下展出的。筆者在莊園翻檢了《百罪圖》的全部原始檔案,絕大多數案例的原始檔案沒有受害人或知情人的口述筆錄;偶有受害人或目擊人口述筆錄的,也基本上沒有旁證。所有案例的原始檔案都有《查對的重點》、《查對後的結論》兩個欄目,但《查對的重點》一欄絕大多數案例是空白,《查對後的結論》則大多是將"事實經過"即官方指控的罪狀原封不動地抄錄一遍。創作"劉家地主《百罪圖》"的基本指導思想就兩個字:"煽情"。《百罪圖》問世之前,"辦館者想的只是如何用各種手段激起參觀者的階級仇恨 ";僅管如此,1960年四川省文化局一位科長到莊園視察時仍然大不滿意,批評說:"現在看後結果是觀眾僅知道劉文彩的生活好,好的得來是剝削,但對激發觀眾的階級仇恨如何起來、打倒封建主義是薄弱"。製作《百罪圖》的主要目的就是為了彌補那位科長所說的"薄弱"環節。主創人員必須花更大力氣,在"激發觀眾的階級仇恨如何起來"這點上做更大的文章,才能求得過關。案例的基調自然是愈殘忍愈好、愈恐怖愈好、愈淒涼愈好。重要的是如何聳人聽聞,事實真相無足輕重。

經過苦心彫琢,1961年元旦,地主莊園陳列館以嶄新的姿態向社會開放。用陳列館館志的話來講,這時的莊園陳列館"真是陰森可怖,淒淒慘慘"。活脫脫一座侏羅紀公園。一天,一個穿軍便裝的姑娘在"背磨沉水"模型前流著淚叫了一聲"好慘啦!"就暈倒了,同伴們趕緊上前將她扶起,又是呼喊又是急救,然後把她架了出去。這位姑娘是駐安仁的西藏軍區保育院保育員,回軍營後她仍然無法自已,想起來就哭,關門躺了整整三天三夜,眼睛都哭腫了。她哪裡知道,所謂《背磨沉水》不過是後人的創作。像這樣的事例在當時並不少見,絕大多數觀眾都是邊看邊哭,展廳從早到晚哭聲一片。有人忍不住提出質疑:這是否太恐怖了?大邑縣委宣傳部白純一部長參觀後在批示中承認:"恐怖性問題:現在搞的第二部分是恐怖點,昨晚幾次女同志不敢走那裡去睡覺。"他委婉地批評說:" 當然要注意歷史真實,即要避免犯自然主義的毛病"(莊園檔案67宗B4卷)。

似此,在展覽設計的指導思想上,就有了兩種不同的意見。一種意見是注意歷史真實,"以復原展出為主,讓實物說話";盡量不要誇張虛構。另一種意見則針鋒相對,認為靠實物說話沒什麼力量,必須以雕塑模型等後人創作的作品為主,側重揭露地主階級壓迫勞動人民的罪惡,"以激起人民對舊社會的仇恨,製造氣氛......"。因為反映比較強烈,有關部門不能不召開會議,討論陳列館發展方向。省文化局、省出版社、省軍區、地委宣傳部、四川大學均派員與會。會上兩種意見展開了激烈交鋒。持前一種意見的人說:"現在的陳列室太陰森恐怖了。" 持後一種意見的人馬上反駁:"舊社會比這還要恐怖!"雙方相持不下,爭論沒有結果。雖然如此,"後一種意見實際上成了辦館的主導思想。"陳列內容與歷史真實的距離也就愈來愈大。

其實,縱然是主要讓實物說話,展出內容的真實性也未必會有多少改觀。開館之初,固然未對全部實物進行甄別,而採取了為我所用的"拿來主義"。後來的實物展出更是錦上添花。1961年3月21日,四川省委宣傳部、四川省文化局負責人到莊園陳列館檢查工作時舉行了一個座談會,會上一位負責人說:"現在莊園既不腐朽也不豪華,逍遙宮也不逍遙。"換言之,如果加工力度不到位,所謂劉文彩遺物其實並不像人們想像的那樣五彩繽紛。所以這位負責人指示:"要大價收購文物,在所不惜"(莊園檔案67宗G1卷);以圖補救。在所不惜地大價收購文物之後,"劉文彩遺物"終於五彩繽紛,但它們的可信性,也就更堪玩味了。

也許是因為大價收購文物之後的"劉文彩遺物"太五彩繽紛,神偷們手痒難耐,便在1961年的一個仲夏之夜飛檐走壁,盜走了逍遙宮的一批展品。這在莊園陳列館來說還是第一遭。

"現設計想法對,真人真事不必要。"

在堅持展品應以後人創作為主的一派看來,他們夠緊跟形勢了,夠革命浪漫主義了。但計畫沒有變化快,他們無論多麼敏捷,面對瞬息萬變的政治氣候,還是跟不上趟。

1962 年9月24日至27日,中國共產黨第八屆中央委員會第十次會議在北京舉行。全會通過了《農業六十條》,"六十條"確定了"三級所有,隊為基礎"的新體制,提出了一系列鼓勵農民生產積極性的政策。但與經濟上的寬鬆政策同時出臺的卻是政治上的進一步緊縮。全會公報指出:"在無產階級專政的整個歷史時期,在由資本主義過渡到社會主義的整個歷史時期(這個時期需要幾十年,甚至更多的時間)存在著無產階級和資產階級之間的階級鬥爭,存在著社會主義和資本主義兩條道路的鬥爭。......在這些情況下,階級鬥爭是不可避免的。這是馬克思列寧主義早就闡明瞭的一條歷史規律,我們千萬不要忘記。這種階級鬥爭是錯綜複雜的、曲折的、時起時伏的,有時甚至是很激烈的。"極左路線從此佔據主導地位。

"階級鬥爭"被提升到前所未有的高度。莊園陳列館本來就是階級鬥爭升溫催生的產物;其使命本來就是為政治服務,在當時特定的環境下,主要是為極左路線服務。如溫江地委宣傳部部長所說:"它內容是階級教育,就確定是黨的政治工作機構。它的方向,是服務於工農兵,服務於社會主義,服務於三大革命。"既然如此,莊園陳列館對八屆十中全會決策不可能無動於衷。儘管第一次改館的階級鬥爭調門已經夠高了,仍無法跟上階級鬥爭驟然升溫的新形勢,無法勝任給"階級教育"領唱的重任。一次更大規模的改館勢在必行。

更大規模的改館始於 1964年春。莊園陳列館是"階級鬥爭的前沿陣地",所以,"階級鬥爭"愈升溫,莊園陳列館地位愈顯赫,展覽設計主持單位的變化就反映了這一點--開館初的展覽設計由大邑縣委主持,第一次改館由地委宣傳部主持,1964年改館則設立改館委員會,以省文化局局長為主任委員,省文化局社會文化科科長和地委宣傳部部長為副主任委員,省地雙重領導。典型的水漲船高。業務關係如此,行政隸屬關係也不例外。開館初的莊園陳列館只是大邑縣轄的一個科級單位,七八人而已。 1964年改館完成後,大邑縣這個小池塘已經裝不下莊園陳列館這條大魚了,遂由縣轄改為省地直轄,僅僱傭的工作人員就多達七、八十人。到了文革時,便正式確認為縣團級單位,與曾經是它的頂頭上司的大邑縣委平起平坐了。真是愈運動,愈受寵。就這個角度何嘗不可以說,莊園陳列館的每一次升遷,都是中國政治形勢進一步惡化的一個明顯徵候。

1964年改館之前,已經參照中共八屆十中全會精神,對展出內容作了一些修補。主要是在陳列館後花園製作了" 張二嫂怒砍丈田弓"、"宋木匠巧改劉家斗"、"代國忠智破風谷機"、"陳子平炮轟李鵬舉"、"萬人抬屍鬧公堂"、"抱不平搗毀《德昌久》"、"九龍鎮抗租大罷工"、"黨領導群眾大鬧減租"等八臺石膏模型。開館初的展出內容主要反映劉文彩的奢侈生活,第一次改館增加的內容主要是劉文彩對農民殘酷的剝削。八臺石膏模型的所反映的內容則是"反抗"──"農民鬥爭由小到大,由自發到有組織,最後終於在黨的領導下,使星星之火,燃成燎原之勢,最後徹底地摧毀了封建地主階級和國民黨反動政府的罪惡統治。"八臺石膏模型得到省地主管部門的認可,而為第二次改館所沿用。改館委員會從省博物館、省手工業管理局、溫江地區以及成都、宜賓、南充抽調了從事陳列展覽、美術裝潢的專家一百多人到大邑地主莊園,組成一支空前龐大的改館隊伍,對展出內容重新布局。整個展館分為五大板塊:一,序館;二,劉文彩罪惡生活現場復原;三,劉文彩剝削壓迫勞動人民的手段,這個板塊是從原來的十七尊蠟鑄模型和"劉家地主《百罪圖》"中提煉出來的。貫徹八屆十中全會精神的所謂"新意"集中體現在最後兩個板塊,一為農民的反抗鬥爭,"張二嫂怒砍丈田弓"等八臺石膏像就用在這個板塊;次為"千萬不要階級鬥爭",主要列舉建國後大邑"階級鬥爭"的具體"史實"。每個板塊一個展館,五個展館僅序館和第二館有少量實物,其餘陳列內容都是後人製作。後人製作的作品除少量統計圖表和文字外,其餘都是雕塑。

經過如此改館,莊園陳列館面目全非了。開館初主要展品是"實物",雖然那些"實物"的真實性頗堪玩味,但"讓實物說話"、"讓事實說話"這個形式還是要的。第一次改館大大壓縮了"實物"所佔的比重,而以十七臺蠟鑄模型和《百罪圖》為新的展出重點。無論是十七臺蠟鑄模型,還是《百罪圖》,其創作還要依據相關案例。儘管那些案例絕大多數是用張冠李戴、錦上添花、點石成金乃至無中生有等手段製造出來的,即絕大多數案例是"革命浪漫主義結晶",但收集案例、調查核實這樣一個程式還沒有廢除,全部案例都有生活原型。第二次改館則徹底"解放思想",打破了過去的 " 條條框框","革命浪漫主義"完全不受任何約束地縱情馳騁。"實物"所佔的比重被壓縮到了最低限度,純粹是"革命浪漫主義結晶"的雕塑作品鋪天蓋地。第二次改館之後的展出內容,也就無法從史學角度去推敲了。莊園陳列館檔案67宗B4卷保存的主管領導的一些指令,就很說明問題。改館前夕縣委宣傳部部長已經批示:展出內容"必須旗幟鮮明,對地主階級的揭露,沒有保留的必要。一事一物都要服從這一點。"如果說這個批示還比較含蓄,改館之後地委宣傳部部長的批示就坦率得絲毫不加掩飾了。那份批示非常簡明扼要:"現設計想法對,真人真事不必要。"

此次改館,耗資巨大。莊園陳列館籌備時,省縣兩級政府僅撥給開辦經費17000元;可1964年改館,主管部門撥付改館費用竟達十多萬元,是陳列館開辦經費的十倍。這樣一筆巨資,按當時水準,是五千名青年工人一個月工資的總和。如此巨資,造就的不過是一批贗品,不過是為極左政治火上加油。


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