史中的戲和戲中的史

千百年來，中國沒有任何藝術門類像戲曲一樣，和社會生活有著如此密切、深遠、廣泛甚至是舉足輕重的關係。這當然並非由於中國戲曲具有特殊的藝術魅力——儘管有些人喜歡強調這一點，並反覆搬出布萊希特的理論作依據，但這事布萊希特一人說了也不算，何況那也許是他一時興至的突發奇想(西方人常有此好)。其實，中國人自己對戲曲在藝術形式上的粗糙和幼稚是清楚不過的，比如說所謂「虛擬化」、「程式化」的表演不過是在諸多條件限制下被迫形成的一種傳統，只是和布氏的「間離理論」形成巧合而已，哪裡就有外國人分析得那麼玄乎?但是中國戲曲在藝術上又確有其特殊的優勢，首先它是集各種藝術之大成的綜合藝術，而且對某些藝術門類(如音樂、舞蹈)，這種綜合實際上已成為兼併，因為歷史證明，越到後來，越難以找到成規模的音樂、舞蹈獨立發展的跡象。一枝獨秀的藝術自然具有特殊的影響力，到了二十世紀六十年代，竟然出現了八個戲成為八億人文化生活全部內容的荒誕局面。這種「史無前例」的事實並非出自偶然，至少從十六世紀以來，戲曲就為它深入和普及到一切地域、一切階層在各個方面不斷地準備條件開闢道路。從皇宮禁苑、鬧市通衢到海隅山陬、窮鄉僻壤，從帝后王公、巨卿大賈到野老鄉民、販夫走卒，沒有人能完全拒絕戲曲對個人生活的介入和影響。它不再僅僅是一個給大眾提供娛樂消遣的藝術創造過程，而且也不僅僅包含文學、音樂、舞蹈、美術這些藝術和美學方面的內涵，它更重要的角色使命已經是全社會的歷史、政治和倫理的啟蒙教科書，中國戲曲在歷史上的這種通俗百科全書似的作用，在世界文化史上應該說是獨一無二的。

在民間社會的流傳保證了戲曲鮮活的生命力，但它對於歷史的影響力都必須依靠官方的寵愛和扶持。中國戲曲的歷史並不如西方久遠，當阿里斯多芬和索福克勒斯已成大器時，戲劇在中國還沒有形成單獨的藝術門類，一千年後，大約九世紀，中國才出現完整意義上的戲劇演出的雛形。不過很快它就嶄露出巨大的獨特的政治影響力，這主要是因為處在大一統的君主獨裁製的國家，皇帝個人的愛好可以構成國家政治生活中的重要因素。後唐莊宗李存勖可算是最具典型性的代表人物。李存勖嗜戲如命，不但愛看，而且不惜以皇帝之尊而粉墨登場。為了便於跟戲子們打成一片，合作共事，他還為自己取了個藝名，叫「李天下」。一次演出中，他耍噱頭，大呼小叫「李天下，李天下在哪兒?」伶人敬新磨走上去給了他一記耳光。打了皇帝，這還了得?可是敬新磨不慌不忙地解釋道：「理天下者，只有一人，你瞎嚷什麼?」李存勖聽他這麼說，儘管臉上火辣辣的，卻毫無怒氣，反而樂滋滋地優旨嘉獎。在他這種空前絕後的寵愛之下，伶人們自然不會放棄干預政治、追逐權力的努力，外放當州刺史之類地方官只能算小意思，最受寵信的景進，官至銀青光祿大夫、檢校左散騎常侍兼御史大夫，上柱國，行政監察一手抓，「軍機國政皆與參決」；武德使史彥瓊，出鎮鄴都，把持魏博六州所有政務；還有個郭從謙，擔任從馬直(禁衛親軍)指揮使，李存勖信任他，讓他護駕左右，結果戰亂中正是被他取了性命。

唐莊宗好伶而死於伶，這似乎是一個很好的反面教材，但並不引以為戒的君王卻大有人在。就在五代時期，前蜀王衍、後蜀孟昶、南唐李煜都是以寵愛伶人而知名。孟昶的兒子孟元喆對「戲劇事業」的熱情和執著更是比李存勖不遑多讓，他以太子的身份受命出征，指揮部就是由姬妾和伶人組成，將領和參謀人員一律往後靠，出發之時，他的大戲班全體動員，絲竹弦管伴奏下戲子們引吭高歌，百姓則聚集兩旁歡欣雀躍，擊節而和，那種壯觀而滑稽的場面，千古僅見，當然那也就是後蜀傾亡最後的徵兆。

鑒於伶人們的「傑出表現」，《五代史》中專設了《伶官傳》，不過將它和奸臣、宦者排列一處，這自然含有警世的意味，後來似乎也由此形成一種社會共識，即喜俳優、寵伶人的必是亂世亡國之君。果然，從北宋起，皇帝們自覺地和俳伶拉開了一些距離，有才略的雄主明君不必說，就是一些有聲色之好的，像北宋的徽宗，南宋的度宗，明朝的武宗、熹宗等人，無論玩得如何離譜，也再沒有向伶人問軍國大計的行跡了。而戲劇在宮廷的萎縮卻帶來了在民間繁盛的契機。從北宋到南宋，戲劇的發展走過了一條從隨意到規範、從簡陋到完善的道路。南宋後期，中國戲曲的劇本、行當、音樂、表演以及演員和劇場等要素都已經具備成熟的形態，無論從哪個方面來衡量，完全可以自居世界前列而毫無愧色了。

中國戲曲再度得到來自宮廷的大力扶持，是清朝中葉的事。自號「十全老人」的乾隆任何事情都恥居人後，享樂也不例外，沒有見到過他愛唱愛演的記載，但舉行排場宏偉的演出活動，他大概要算古今第一人(也許法國的路易十四可以和他媲美)。當時的戲臺與觀眾席不相連，中間有個凹形天井，臺凡三層，兩邊還有廂樓，上演大戲時，三層戲臺及廂樓上均有劇中人，甚至連台下天井裡也站滿演員，總數達一二百之多，雖說大都是烘托氣氛的仙女道童、偏將、兵卒之類，但場面著實驚人，這種「大製作」、「大手筆」，真不會讓張藝謀導演的《圖蘭朵》專美於後。玩戲從來都是很花錢的，只有威權十足的帝王才能無視財政的困窘和官員的諫阻，一路玩下去，而這種威權的樹立又必須有賴於治國的長久，乾隆以後，執政時間最長的就數慈禧，其威權自非一般帝王可及，而她又正是一個酷好戲曲的人。在她掌權的四十八年中，京劇已經取代昆曲而成為宮廷演出的主要劇種，擔負演出任務的除了由宮內訓練的太監戲班充當「班底」，挑梁的「角兒」全是從宮外徵召的著名演員。這些「角兒」因為掛著「內廷供奉」的銜頭，在社會上的影響自然也越來越大。宮內宮外，相輔相成，名氣大了，藝術造詣也高了，對京劇的發展進化作用不小。京劇史上著名的「同光十三絕」就是這批人中的典型代表。其中以譚鑫培、楊小樓成就和貢獻最大。宮廷的演出，王公大臣常有機會列席，耳濡目染，大多成了戲迷。那時官場中人，一般都能來一兩段皮黃。曾任兩江總督的端方，帶兵入川去鎮壓四川保路運動，半路上，辛亥革命爆發，士兵響應，將這位川漢鐵路大臣先捕後殺，臨刑前，端方提出，讓他唱一段《烏盆記》，造反的士兵居然同意。端方其人，貪鄙庸懦，但死得卻還鎮定，很有點成仁取義的風度。《烏盆記》裡的兩句唱詞——「休把我當作了妖魔論，我本屈死一鬼魂」就成了對他本人、甚至整個清王朝的自輓詞了。

民國以後，宮廷沒了，但官場並無多少變化。戲曲能夠維持和發展，龐大的官吏隊伍和其他有錢或有閑的階層從票房這個角度提供的保證是極為重要的條件。至於伶人的地位和數百年一樣，實質上仍然是卑微的(某些名伶受吹捧僅是一種表面現象)。只是在1949年以後，事情才起了變化，藝人不再是被人鄙視的「下九流」，不僅「翻身、入黨、當委員、當代表」，還能享受「高知」待遇。到了「文革」期間，上千的劇目雖然被八個樣板戲取代，但專演樣板戲的「樣板團」卻成為最受尊敬的群體。當他們在全國巡迴演出時，儼然是口銜天憲的欽差，每到一處，地方首腦官員親自迎送，群眾列隊歡呼，輝煌與隆重，曠古之未聞，不少伶人還走入政壇，被擢登高位，部長、副部長不說，據說還有準備安排副委員長的，只是因為「四人幫」垮臺才樹倒猢猻散了。

藝人地位起伏變化的同時，戲曲本身卻遭遇了沈重的甚至幾乎是致命的打擊。十多年的一段空白，不僅使人才和藝術形成了斷層，更重要的是與觀眾、時尚產生了無法消除的隔閡。撥亂反正以後，戲曲也曾迴光返照似的紅火過幾天，但很快就轉入江河日下之勢。由於它根本無力去應對市場經濟條件下競爭的檢驗，不過幾年便「日薄西山、氣息奄奄」了。中年以下的觀眾對它是陌生的，而老年觀眾的支持力度又極其有限，再加上流行音樂和電視的猛烈衝擊，戲曲這些年來逐漸成為依靠官方刻意保護的文物。儘管懷仁堂裡的晚會演出十分精彩，精湛的技藝仍然體現了第一流的水平，儘管大型電視綜藝晚會上總離不開戲曲的點綴，滿臺帝王將相的繡金「蟒」「靠」富麗炫目，令人嘆為觀止，但這一切都無法挽回戲曲的頹勢，場面無論怎樣花哨，也只不過是如文物般供人鑑賞和憑弔罷了。
戲曲的蕭條也許反映的是無情的歷史規律，不過決不能排除人為的原因(如「文革」)，社會的轉型和發展固然不可阻遏，但沒有當日極度摧殘的業因，便不至於有今天沉淪至斯的惡果。雖然時至今日，它的娛樂休閑的功能或許已消失殆盡，不過作為多學科的啟蒙課本的作用，應該還是存在的。通過戲曲所傳遞的諸多信息，如歷史常識、審美觀念、道德導向等，對於文盲人口達兩億、世風日下的現實社會而言，仍然具相當的實用價值。當然，戲曲在這方面有著反映不同社會觀念的侷限性，而且還有著藝術本身性質帶來的特殊性，比如，戲曲中表現的歷史不能認定為真實的歷史，它是戲中的史，即「戲說」的歷史。毛澤東曾經善意地嘲笑他身邊的工作人員：「李醫生的歷史是從京戲裡學來的。」京戲裡能學到歷史，有什麼不好?不過既然是一句調侃，那意思就是說，京戲裡是學不到歷史的，因為那裡面只有對歷史的「戲說」。以毛澤東這樣精讀過二十五史的人來說，「京劇裡的歷史」當然悖謬可笑之處甚多，但回過頭來一想，連李醫生這種層次的人尚且是從京戲裡學歷史，那麼文化水平更低的絕大多數中國人能從京戲裡學點歷史還算是幸事。

戲曲「戲說」歷史，自在情理之中，一方面，作為藝術，它既要追求人物個性的鮮明生動，又要盡量讓故事情節曲折動人，換言之，它必須人為地設計矛盾衝突並讓這一衝突不斷尖銳而達到高潮，既然如此，歷史在戲曲中不被「戲說」，其可得乎?不過，這種「戲說」有時達到了匪夷所思的地步。舉個例子：京劇連臺本的《狸貓換太子》裡陰狠惡毒的劉娘娘，原型為北宋的章獻明肅劉皇太后，是中國歷史上一位十分傑出的女政治家。她「性警悟，曉書史」，是宋真宗（趙恆）處理內外事務的得力助手。趙恆晚年」久疾居宮中，事多決於後」。劉皇后「坤」綱獨斷，成功地粉碎了寇准、周懷政等人的政變陰謀。真宗死後，她垂簾聽政十餘年，維護了國家大體上的安定、繁榮，貢獻實不為小。她既不像呂后那樣殘忍、褊狹，也沒有武則天那麼多野心和慾望。佞臣上書勸她「依武後故事，立劉氏七廟」，還有知制誥(相當於現在的國務院研究室主任)程琳，給她獻上《武後臨朝圖》，她將這些玩意兒擲之於地，並說「吾不作此負祖宗事」。宋仁宗趙禎確實不是這位章獻劉太后所生，他的生母李宸妃是劉後身邊的侍兒。劉後將侍女的孩子據為己有，未免不近人情，但她為撫養、教育、保護並引導仁宗成長耗費了無數精力卻是不爭的事實。李宸妃交出兒子後，並沒有受到像戲裡所說的一連串迫害，相反被一再進封為才人、婉儀、順容等女官。李妃死後，劉後還按皇后的規格為她殮葬——當然，她這樣做是出於對自己百年之後的尊榮和家族安全的考慮(結果證明這是非常高明的一招，趙禎知道自己的身世真相後，果然要為生母「易梓官」，待到看過原殮葬的規格，他對劉後的憤恨之心全然冰釋，對劉氏族人也更予優待)，像章獻太后這樣聰明能幹的人，在《狸貓換太子》裡被演成那樣一副陰狠惡毒的嘴臉，而寡廉鮮恥的政治小丑程琳在戲裡不知怎的又變成一位忠肝義膽的宦官，這不簡直是顛倒黑白嗎?其實，在劇作者那裡，這一切都只是藝術創作的需要，是非好壞如何構成尖銳的衝突?就是讓好的全好，壞的壞透!最後再通過因果報應去實現自己的道德訴求——千百年來，中國人似乎一直就在奉行這種線性思維的審美原則。

《狸貓換太子》是戲曲「戲說」偏離歷史的一個典型。其實，類似的情況還多不勝數。有時相同幾個人物展開的故事竟然會形象和情節完全相悖，比如《珧期》和《打金磚》裡演繹的漢光武帝劉秀與其臣下的關係就是如此，前者的劉秀器識弘遠、襟懷廣闊，而後者的劉秀則氣量狹窄、陰忮殘狠，到底哪一個是歷史上的真劉秀呢?其實，哪一個也不是，他們都只是創作者自己道德或政治情緒得到宣泄和滿足的對象。如此而已!

因為戲曲在社會生活中的獨特影響力，「戲說」歷史便成為一種普遍被認同的傳統。然而中國人卻又是最尊重歷史的民族，三千多年前的商代便有了專門記載歷史的官員和機構，建立史官的初衷，大約是用以制約和規範逐步走向極端的王權，其所記主要是最高統治者的言行。《禮記》中說「動則左史書之，言則右史書之」，便很有些咄咄逼人的監督者的味道。然而任何權力都不願意接受監督，於是寫與不寫、寫真話和寫假話的矛盾不可避免。「在齊太史簡，在晉董狐筆」便是作為寫真話的楷模而一直受到尊崇。皇帝們(即使是最昏庸無賴，甚至凶殘橫暴的)誰都不願意在身後留下罵名，而且對自己的子孫無不有一種不切實際的期望——能從史鑒中得到教益而垂帝繫於不墮。於是，史官儘管討厭，地位卻不斷提高，漢時的太史令還只能算是「享受副部級待遇」，而到了唐朝，李世民規定宰相必須分別兼領三項職銜——即昭文館大學士、國史監修和集賢殿大學士，這樣，史官的班頭便成了「常務副總理」了。宋代以後，為前朝修史這種制度，代代相因，越來越規範，越來越嚴謹。由國家機構組織的龐大工作班子編修的各種史籍，不僅成為政治理念和統治經驗傳承的重要手段，而且也是構成整個社會教育知識體系中的重要內容。歷代中國知識份子都在這一教育背景下成長，何以他們竟沒有對歷史遭到「戲說」的情況提出責難和詰問呢?這只能說明他們對這種現象早已達到一種寬厚而明智的共識：雅、俗文化兩條腿走路；「戲說」之類，作為俗文化所傳達的信息，除了給大眾提供娛樂消遣，順便還可以起到諷惡勸善的作用。這不就足夠了嗎?

面對戲曲暗淡的市場前景，誰也不會把回報無望的資金不斷地投入這項衰老的夕陽產業，不過俗文化「戲說」歷史的傳統已經由電視繼承下來，這一嫁接的結果是一大批收視率極高的電視連續劇。有些人對此現象不以為然，不斷地拿乾隆、雍正、劉羅鍋、還珠格格到歷史中去「對號」，對歷史遭到「戲說」大表義憤，他們似乎完全沒有想到，電視的作者和觀眾只是在「戲說」中宣泄和滿足自己當下的情緒。這些炮製出來的傳奇或許多數只能視為糟粕，但那絕不是由於它們「戲說」了歷史的緣故。無怪乎有人批評國人缺乏幽默感，因為西方人有時也愛戲說歷史，大仲馬、司各特都是箇中高手，但從來沒聽說過誰要核對《三劍客》和《撒克遜劫後英雄略》的歷史真實性，更沒有人為「路易十三和黎塞留大主教被醜化」這類問題而喋喋不休地爭論，這份明智不值得參考嗎？