【戴东尼专栏】宝相庄严——张大千敦煌观音(组图)
1941年3月,画家张大千率弟子和家人离开成都,远赴敦煌,临走前,他信誓旦旦的留给了老友熊佛西这样一句,“去敦煌,安营扎寨住下来,搞不出名堂,不回头!”张大千便西出嘉峪,礼佛敦煌,原定数月即返,不想一面壁,即近三载,至1943年方归。
敦煌在张大千的艺术生涯中具有里程碑式意义。他在敦煌临摹、研习壁画,汲取上溯至唐代甚至更早期的中国艺术传统,对自己的艺术产生了重要推动作用。大千离开敦煌后,其人物画面貌为之一变,作品中的用色、用线及笔法均受到敦煌壁画的明显影响。
对于张大千临摹敦煌壁画之壮举,其时画坛评价褒贬不一,大千并未因此退缩,反而认为敦煌壁画“实六法之神皋,先民之矩矱”,寄迹敦煌,研冶壁画,黼鲅丹青,追风千代,使敦煌石室之名隐而复彰,六朝隋唐之迹晦而复显。此等壮行,不仅对于张大千个人,助力其攀上人物画高峰,成就巨匠,对于当时之社会,更是力挽画坛苟且风气,激发一阵上溯古代艺术宏大博雅之精神的“敦煌热”。
敦煌壁画对于中国画坛的影响
敦煌壁画对于中国画坛的影响,根据张大千的认识概括来讲主要有以下几点:
一、佛像画的抬头
中国自有图画以来,是先有佛像人物画,山水不过是一种陪衬佛像人物的。到了后来,山水独立成宗,而文人便以为南宗山水是画的正宗,连北宗也被摒斥在画匠之列,不只是将佛像人物花卉,看作别裁异派。自宋元到今天,这种见解,牢不可破,而画的领域,也越来越狭小。不知古代所谓大画家,如所说的曹衣出水,吴带当风这些话,都是指画佛像人物而言。到后来,曹、吴之作不可见,而一般画佛像人物的,又苦于没有学问,不敢和山水画争衡,所以一天一天地衰落下去。到了敦煌佛像人像被发现之后,这一下子才知道古人所注意的,最初还是佛像而不是山水,况且又是六代三唐名家高手的作品,这一下子才把佛像画的地位提高,将佛像画的本来价值恢复。
二、是线条的被重视
书画同源这句话,在中国艺坛里是极普遍地流传着。而能相通的,恐怕最能体现这一点的是佛像人物画的线条画法,而佛像人物画的线条,尤其是要有刚劲的笔力,一条一条地划下去,如果没有笔力,哪能够胜任?中国有一种白描的画法,即是专门用线条来表现。可惜后来佛像人物画衰落,画家不愿意画佛像人物,而匠人们能画佛像人物,却又不懂得线条的重要。所以一直到敦煌佛像发现以后,他们那种线条的劲秀绝伦,简直和画家所说的铁画银钩一般,这又是证明敦煌的画壁,如果不是善书的人,线条,绝对不会画得如此的好。而画佛像人像最重要的便是线条,这可以说是离不开的。所以自从佛像恢复从前的画坛地位以后,这线条画也就同时复活了。
三、是对画佛与菩萨像有了精确的认识
中国因后来山水画的盛行,佛像人物画都衰落下去,差不多沦于工匠手中,就是能够以画佛名家的,也不过画达摩式的佛像、女相的观世菩萨而已。至于天释是个什么样子,飞天和夜叉这两个名词虽然流传人口,到底又是何种样子,可以说是全不知道。但在敦煌壁画发现以后,这才给我们以佛、菩萨及各种飞天、夜叉的真像。
此幅《观音菩萨》成于1947年。此期,正是张大千敦煌面壁归来四年后,其时画家技法如琢如磨,已臻化境。此时所出之作,阳刚既胜,柔缛亦增;奔放斯练,并谨严精丽,一派秾粹堂皇,迥异时风,独树一帜,蔚然大家。画中大士像开脸丰腴慈祥,高髻宝冠,手拈双色莲花,身着僧只支,腰系锦裙,配饰璎珞臂钏,脚踏多彩莲座,脸部与双手用笔精准利落,裙摆衣纹圆转流畅,功力非凡。通览之,本幅颜料古艳,赋色柔和,气息朴厚,线条、造型、赋彩皆摄石窟艺术丰神,我们亦可感知大千对佛学的内修外弘深悟于心,更显绘者的恭敬虔诚。此作气度雍容华贵,敷色精丽,宝相庄严,尺幅巨大,是大千敦煌题材中的精罕珍品。