中国文学中的“断臂维纳斯”

文学史上,僧人作赋者不多,流传下来的更少。释真观(538—611),是由陈入隋的高僧,也是当时著名的佛教艺术家、文学家。字圣达,俗姓范。官宦门第,自小聪颖,并受到良好的教育,很早就显露出过人的语言、文学、艺术方面的天赋。真观的文字散佚严重。严可均《全隋文》仅据《续高僧传》及《广弘明集》 辑录了真观的作品五篇,代表作就是《愁赋》。

忧情愁意,本来是凡夫俗子、旷夫怨妇、文人骚客所咏叹的主题,高僧写愁,岂非奇特!即要作赋,也应写《法身颂》《佛性赋》《禅悦赋》之类的,故其中必有因缘。据《续僧传》所载,《愁赋》之出,背后有一个惊心动魄的故事。

隋朝建立后,实施了多方面政治举措,强制推行中央集权统治,却遭到以门阀世族统治为主导的江南士族的强烈反抗。开皇十年,婺州汪文进、越州高智慧和苏州沈玄首先举起反旗,于是一场席卷江南的声势浩大的反抗运动爆发了。隋文帝派杨素前往镇压,历时一年半终于平定叛乱,“俘虏诛剪三余万”。当时名动江南的高僧真观也被当做叛贼拘捕起来。杨素因真观“名声昌盛光扬江表,谓其造檄,不问将诛”,临刑时真观辩白自己没有造檄文,杨素大怒,将檄以示:“是尔作不?”真观读了鄙夷地说:“斯文浅陋,未能动人,观实不作。若作过此。”还指着檄文三五处说:“如此语言,何得上纸?”杨素也是当时的文豪,惺惺相惜,也就信了。真观不为自己求情,却希望杨素释放鲍亨、谢瑀等三十余江南才士,不要冤枉好人,杨素说:“道人不愁自死,乃更愁他?”真观慨然答道:“生死常也。”对自己的生死置身度外。“素曰:‘多时被絷,叵解愁不?’索纸与之令作《愁赋》,观揽笔如流……素大嗟赏,即坐释之。所达文士免死而仆隶。”可见,这篇《愁赋》既非凡情俗意的咏叹,更非“为赋新诗强说愁”的文人酸腔,而是僧人真观在生死之际被逼而作的命题作文。

非常可惜的是,这篇文章并不完整,而仅仅是个开头。严可均《全隋文》照录《续僧传》,而《续僧传》毕竟是僧传著作,而非“语录”,记事记人才是它的本等,征引传主文章也仅是为了显示其过人的文学才华罢了,所以传记作者道宣以一句轻飘飘的“文多不载”就切掉了赋的大半。这对文学史来说却是一个损失!虽然如此,这小半篇赋文却象是文学上的“断臂维纳斯”,闪耀着熠熠的艺术光辉,仍足以让人领略其独特的文才匠心。

在真观之前,已有不少人写过同题的辞赋,如曹植《九愁赋》、《叙愁赋》、《愁霖赋》,萧纲《序愁赋》,庾信《愁赋》,江淹《恨赋》等,其中以庾信《愁赋》最为有名。与这些前人赋作相比,真观的赋一个鲜明的特色就是,首先对“愁”从概念到情状、反应以及典型人事等作了多角度的点染描绘。

愁是人的一种复杂的精神状态,是多种心理活动等的综合表现,其特点是非常宽泛难于定义,赋作开门见山点出这一特征:“若夫愁名不一,愁理多方,难得缕。试举宏纲:或称忧愦,或号酸凉。”作者深知,“愁”无法加以准确界定,但不等于不能加以适当的阐释和描述,所以接下来对抽象而不可捉摸“愁之为状”作多角度的描摹:“非物而有物,谓无像而有像。虽则小而为大,亦自狭而成广。譬山岳之穹隆,类沧溟之滉漾。或起或伏,时来时往。不种而生,无根而长。或比烟雾,乍同罗网。似玉叶之昼舒,类金波之夜上。”继之写到因愁而引起种种不良的生理心理反应:“能夺人精爽, 罢人欢趣,减人容颜,损人心虑。”最后以十个古人怀愁的事例来阐明各种愁因愁缘(详后)。可以这么说,赋从各个侧面对“愁”本身进行渲染,使读者对愁情有了全方位的体验和理解。

这种特殊的文章开头,不禁让人联想到僧人讲经的情形。僧人开讲一部经文一般有四个步骤:即释经名,示宗要,叙传译,疏解正文。其中有两个步骤不可或缺:释经名和疏解正文。“名不正而言顺”,其中又以释经名为重中之重,且看传为智者大师的《佛说观无量寿经疏》如何释经名:首先解释“经”有通、 别二名;其次释“佛”字的含义,共有六种佛的含义,各各的含义是什么;然后依次解释“观”、“无量寿”、“经”等字眼。其间旁征博引,横逸竖出,非常繁琐,以故占了经疏的极大篇幅,其中又以解释“佛”字的篇幅为最长。这在古代讲经师几乎是司空见惯,成了定例。

真观在这篇赋里,借鉴了讲经中“释经名”做法:一是从“理”入手,而不是一般赋家那种从“情”入手;二是对“愁”这一宽泛而抽象的概念作了全方位立体性的诠释,充分显示了僧赋特色。这种写法只有真观这样的僧人才想得到写得出。当然,它毕竟是文学作品,纵观全文,其主导因素依然是意象、情感和想象。

作品这样的开头,还能够让我们领略到两点“言外之意”:一是作者文思从容沉静,侃侃而谈,细密明析,丝毫见不到生死之际那种慌乱窘迫,这与他回答杨素“生死常也”所现超常定力相印证;二是开篇意境阔大,为文章进一步拓展作了坚实的铺垫,故作品篇幅必然很长。文章开头只是对愁“理”、愁 “状”、愁“情”、愁“因”进行疏释,其最后几句“乃有行非典则,心怀疑惑,未识唐、虞之化,宁知禹、汤之德。雾结铜柱之南,云起燕山之北。箭既尽于晋阳,水复干于疏勒……”乃是过渡句,泛指隋初南方叛乱,以及北方契丹、西北突厥侵掠中原。被道宣砍去的大半才是正文。正文部分我们有理由猜测它理当联系现 实,乃至当前他个人被俘后的心境等等。不过“后事毕竟如何”,我们见不到了。

正因为赋的开头对“愁”的集中、详尽、多侧面的叙写,“愁”的揭示已非常到位。倘若把上引最后几句删除,赋给人的感觉也是完整的作品,且有余音袅袅、愁意绵绵之感。

其次,《愁赋》的文体还直接受到唱导文创作的影响,杂序因缘,傍引譬喻。唱导与讲经虽同属“音声佛事”,但在文章组织上却区别甚大。讲经只是围绕某一部经文,由都讲以一定声腔啭经,法师随文释义。唱导则不必围绕某一经文,而是把故事、寓言、哲理等围绕一定主题组织起来,在法集斋会上宣唱。相对于拘执某一经文的讲经来说,唱导的文章组织结构明显表现为艺术散文的“形散神聚”的文体特点,拥有更大的自由发挥空间。《高僧传·唱导论》云:

唱导者,盖以宣唱法理,开导众心也。昔佛法初传,于时斋集,止宣唱佛名,依文致礼。至中宵疲极,事资启悟,乃别请宿德,升座说法。或杂序因缘,或傍引譬喻。

这里的“因缘”本指讲因缘业报的故事,可泛指具有前因后果的故事;“譬喻”则包括修辞上的比喻以及利用比喻的寓言故事。佛经随处可见这种“杂序因缘,傍引譬喻”的言句,唱导即承继佛经文学这种艺术特色而有所发扬。

具体到《愁赋》,其譬喻主要体现在修辞上的比喻,诸如“譬山岳之穹隆,类沧溟之滉漾。……或比烟雾,乍同罗网。似玉叶之昼舒,类金波之夜上”。这里以山、海、烟雾、罗网、玉叶、潮水一连串的意象来喻愁,开了后世类似写愁的先河。我们今天所津津乐道的一些写愁名喻,可在真观《愁赋》这里找到其源头:

一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。(贺铸《青玉案》)
春愁离恨重于山,不信马儿驮得动。(石孝友《玉楼春》)
飞红万点愁如海。(秦观《千秋岁》)
离愁渐远渐无穷,迢迢不断如春水。(欧阳修《踏莎行》)
一片离愁,渐吹起,恰似春云。(蒋春云《柳梢青》)
湛湛长空黑,更那堪,斜风细雨乱愁如织。(刘克庄《贺新郎》)

真观以博喻的修辞方法,串联多种物象去刻画“愁”的广、大、深、无远不至、无隙亦入、萌动、连绵无际的情状及感受,化抽象为具体,比喻新颖奇妙,使人体会全面而深刻。单就这一点,已不逊色于庾信等人的《愁赋》。

赋又以“兼引俗典”、“直谈闻见”的“傍引因缘”手法,以种种历史典故与现实人事来说明愁的具体表现:

至如荆轲易水,苏武河梁,灵均去国,阮叔辞乡,且如马生未达,颜君不遇,夫子之咏山梁,仲文之抚庭树,并于胸府,俱赞扬于心路。是以虞卿愁而著书,束哲恁而作赋。又如荡子从戎,倡妇闺空,悠悠塞北,杳杳江东,山川既阻,梦想时通,高楼进月,倾帐来风,愁眉歇黛,泪脸销红,莫不感悲枕席,结怨房栊。

“荆轲易水”等典故,都是古代文人非常熟知的,赋惜墨如金,点到为止,却能让人产生相应的丰富的联想和想象。而“荡子从戎,倡妇闺空”这种情分两地之愁因属“直谈闻见”,则稍加描摹,更见效果。须注意的是,赋铺排了十种前人怀愁典故及现实人事,决非仅仅炫耀其博学多识,而是点出了不同人有不 同的愁因愁缘,为正文写自身的愁(或不愁)作了对比或铺垫。

萧子显《南齐书·文学传论》指出:“若无新变,不能代雄。”只有新变才能推动文学向前发展。赋发展到隋代,虽然日见衰落,真观却以自己独特的文体策略,刷新了当时的辞赋创作,在文学史上留下了一定的地位。正如道宣所言“近世窃用其言众矣”,其辞赋创作对唐以后诗赋文学产生了潜在的影响,也是不言而喻的。
  

 

附:《愁赋》原文

若夫愁名不一,愁理多方,难得缕。试举宏纲:或称忧愦,或号酸凉。蓄之者能令改貌,怀之者必使回肠。尔其愁之为状也,言非物而有物,谓无像而有像。虽则小而为大,亦自狭而成广。譬山岳之穹隆,类沧溟之氵养。或起或伏,时来时往。不种而生,无根而长。或比烟雾,乍同罗网。似玉叶之昼舒,类金波之夜上。尔乃过违道理,殊乖法度。不遣唤而辄来,未相留而惬住。虽割截而不断,乃驱逐而不去。讨之不见其踪,寻之靡知其处。而能夺人精爽,罢人欢趣,减人容颜,损人心虑。至如荆轲易水,苏武河梁,灵均去国,阮叔辞乡,且如马生未达,颜君不遇,夫子之咏山梁,仲文之抚庭树,并忄宅{带心}于胸府,俱赞扬于心路。是以虞卿愁而著书,束凭而作赋。又如荡子从戎,倡妇闺空,悠悠塞北,杳杳江东,山川既阻,梦想时通,高楼进月,倾帐来风,愁眉歇黛,泪脸销红,莫不感悲枕席,结怨房栊。乃有行非典则,心怀疑惑,未识唐、虞之化,宁知禹、汤之德。雾结铜柱之南,云起燕山之北。箭既尽于晋阳,水复乾于疏勒。

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