中国文学中的“断臂维纳斯”
文学史上，僧人作赋者不多，流传下来的更少。释真观（538—611），是由陈入隋的高僧，也是当时著名的佛教艺术家、文学家。字圣达，俗姓范。官宦门第，自小聪颖，并受到良好的教育，很早就显露出过人的语言、文学、艺术方面的天赋。真观的文字散佚严重。严可均《全隋文》仅据《续高僧传》及《广弘明集》 辑录了真观的作品五篇，代表作就是《愁赋》。
忧情愁意，本来是凡夫俗子、旷夫怨妇、文人骚客所咏叹的主题，高僧写愁，岂非奇特！即要作赋，也应写《法身颂》《佛性赋》《禅悦赋》之类的，故其中必有因缘。据《续僧传》所载，《愁赋》之出，背后有一个惊心动魄的故事。
隋朝建立后，实施了多方面政治举措，强制推行中央集权统治，却遭到以门阀世族统治为主导的江南士族的强烈反抗。开皇十年，婺州汪文进、越州高智慧和苏州沈玄首先举起反旗，于是一场席卷江南的声势浩大的反抗运动爆发了。隋文帝派杨素前往镇压，历时一年半终于平定叛乱，“俘虏诛剪三余万”。当时名动江南的高僧真观也被当做叛贼拘捕起来。杨素因真观“名声昌盛光扬江表，谓其造檄，不问将诛”，临刑时真观辩白自己没有造檄文，杨素大怒，将檄以示：“是尔作不？”真观读了鄙夷地说：“斯文浅陋，未能动人，观实不作。若作过此。”还指着檄文三五处说：“如此语言，何得上纸？”杨素也是当时的文豪，惺惺相惜，也就信了。真观不为自己求情，却希望杨素释放鲍亨、谢瑀等三十余江南才士，不要冤枉好人，杨素说：“道人不愁自死，乃更愁他？”真观慨然答道：“生死常也。”对自己的生死置身度外。“素曰：‘多时被絷，叵解愁不？’索纸与之令作《愁赋》，观揽笔如流……素大嗟赏，即坐释之。所达文士免死而仆隶。”可见，这篇《愁赋》既非凡情俗意的咏叹，更非“为赋新诗强说愁”的文人酸腔，而是僧人真观在生死之际被逼而作的命题作文。
非常可惜的是，这篇文章并不完整，而仅仅是个开头。严可均《全隋文》照录《续僧传》，而《续僧传》毕竟是僧传著作，而非“语录”，记事记人才是它的本等，征引传主文章也仅是为了显示其过人的文学才华罢了，所以传记作者道宣以一句轻飘飘的“文多不载”就切掉了赋的大半。这对文学史来说却是一个损失！虽然如此，这小半篇赋文却象是文学上的“断臂维纳斯”，闪耀着熠熠的艺术光辉，仍足以让人领略其独特的文才匠心。
在真观之前，已有不少人写过同题的辞赋，如曹植《九愁赋》、《叙愁赋》、《愁霖赋》，萧纲《序愁赋》，庾信《愁赋》，江淹《恨赋》等，其中以庾信《愁赋》最为有名。与这些前人赋作相比，真观的赋一个鲜明的特色就是，首先对“愁”从概念到情状、反应以及典型人事等作了多角度的点染描绘。
愁是人的一种复杂的精神状态，是多种心理活动等的综合表现，其特点是非常宽泛难于定义，赋作开门见山点出这一特征：“若夫愁名不一，愁理多方，难得缕。试举宏纲：或称忧愦，或号酸凉。”作者深知，“愁”无法加以准确界定，但不等于不能加以适当的阐释和描述，所以接下来对抽象而不可捉摸“愁之为状”作多角度的描摹：“非物而有物，谓无像而有像。虽则小而为大，亦自狭而成广。譬山岳之穹隆，类沧溟之滉漾。或起或伏，时来时往。不种而生，无根而长。或比烟雾，乍同罗网。似玉叶之昼舒，类金波之夜上。”继之写到因愁而引起种种不良的生理心理反应：“能夺人精爽， 罢人欢趣，减人容颜，损人心虑。”最后以十个古人怀愁的事例来阐明各种愁因愁缘（详后）。可以这么说，赋从各个侧面对“愁”本身进行渲染，使读者对愁情有了全方位的体验和理解。
这种特殊的文章开头，不禁让人联想到僧人讲经的情形。僧人开讲一部经文一般有四个步骤：即释经名，示宗要，叙传译，疏解正文。其中有两个步骤不可或缺：释经名和疏解正文。“名不正而言顺”，其中又以释经名为重中之重，且看传为智者大师的《佛说观无量寿经疏》如何释经名：首先解释“经”有通、 别二名；其次释“佛”字的含义，共有六种佛的含义，各各的含义是什么；然后依次解释“观”、“无量寿”、“经”等字眼。其间旁征博引，横逸竖出，非常繁琐，以故占了经疏的极大篇幅，其中又以解释“佛”字的篇幅为最长。这在古代讲经师几乎是司空见惯，成了定例。
真观在这篇赋里，借鉴了讲经中“释经名”做法：一是从“理”入手，而不是一般赋家那种从“情”入手；二是对“愁”这一宽泛而抽象的概念作了全方位立体性的诠释，充分显示了僧赋特色。这种写法只有真观这样的僧人才想得到写得出。当然，它毕竟是文学作品，纵观全文，其主导因素依然是意象、情感和想象。
作品这样的开头，还能够让我们领略到两点“言外之意”：一是作者文思从容沉静，侃侃而谈，细密明析，丝毫见不到生死之际那种慌乱窘迫，这与他回答杨素“生死常也”所现超常定力相印证；二是开篇意境阔大，为文章进一步拓展作了坚实的铺垫，故作品篇幅必然很长。文章开头只是对愁“理”、愁 “状”、愁“情”、愁“因”进行疏释，其最后几句“乃有行非典则，心怀疑惑，未识唐、虞之化，宁知禹、汤之德。雾结铜柱之南，云起燕山之北。箭既尽于晋阳，水复干于疏勒……”乃是过渡句，泛指隋初南方叛乱，以及北方契丹、西北突厥侵掠中原。被道宣砍去的大半才是正文。正文部分我们有理由猜测它理当联系现 实，乃至当前他个人被俘后的心境等等。不过“后事毕竟如何”，我们见不到了。
正因为赋的开头对“愁”的集中、详尽、多侧面的叙写，“愁”的揭示已非常到位。倘若把上引最后几句删除，赋给人的感觉也是完整的作品，且有余音袅袅、愁意绵绵之感。
其次，《愁赋》的文体还直接受到唱导文创作的影响，杂序因缘，傍引譬喻。唱导与讲经虽同属“音声佛事”，但在文章组织上却区别甚大。讲经只是围绕某一部经文，由都讲以一定声腔啭经，法师随文释义。唱导则不必围绕某一经文，而是把故事、寓言、哲理等围绕一定主题组织起来，在法集斋会上宣唱。相对于拘执某一经文的讲经来说，唱导的文章组织结构明显表现为艺术散文的“形散神聚”的文体特点，拥有更大的自由发挥空间。《高僧传·唱导论》云：
唱导者，盖以宣唱法理，开导众心也。昔佛法初传，于时斋集，止宣唱佛名，依文致礼。至中宵疲极，事资启悟，乃别请宿德，升座说法。或杂序因缘，或傍引譬喻。
这里的“因缘”本指讲因缘业报的故事，可泛指具有前因后果的故事；“譬喻”则包括修辞上的比喻以及利用比喻的寓言故事。佛经随处可见这种“杂序因缘，傍引譬喻”的言句，唱导即承继佛经文学这种艺术特色而有所发扬。
具体到《愁赋》，其譬喻主要体现在修辞上的比喻，诸如“譬山岳之穹隆，类沧溟之滉漾。……或比烟雾，乍同罗网。似玉叶之昼舒，类金波之夜上”。这里以山、海、烟雾、罗网、玉叶、潮水一连串的意象来喻愁，开了后世类似写愁的先河。我们今天所津津乐道的一些写愁名喻，可在真观《愁赋》这里找到其源头：
一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。（贺铸《青玉案》）
春愁离恨重于山，不信马儿驮得动。（石孝友《玉楼春》）
飞红万点愁如海。（秦观《千秋岁》）
离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。（欧阳修《踏莎行》）
一片离愁，渐吹起，恰似春云。（蒋春云《柳梢青》）
湛湛长空黑，更那堪，斜风细雨乱愁如织。（刘克庄《贺新郎》）
真观以博喻的修辞方法，串联多种物象去刻画“愁”的广、大、深、无远不至、无隙亦入、萌动、连绵无际的情状及感受，化抽象为具体，比喻新颖奇妙，使人体会全面而深刻。单就这一点，已不逊色于庾信等人的《愁赋》。
赋又以“兼引俗典”、“直谈闻见”的“傍引因缘”手法，以种种历史典故与现实人事来说明愁的具体表现：
至如荆轲易水，苏武河梁，灵均去国，阮叔辞乡，且如马生未达，颜君不遇，夫子之咏山梁，仲文之抚庭树，并于胸府，俱赞扬于心路。是以虞卿愁而著书，束哲恁而作赋。又如荡子从戎，倡妇闺空，悠悠塞北，杳杳江东，山川既阻，梦想时通，高楼进月，倾帐来风，愁眉歇黛，泪脸销红，莫不感悲枕席，结怨房栊。
“荆轲易水”等典故，都是古代文人非常熟知的，赋惜墨如金，点到为止，却能让人产生相应的丰富的联想和想象。而“荡子从戎，倡妇闺空”这种情分两地之愁因属“直谈闻见”，则稍加描摹，更见效果。须注意的是，赋铺排了十种前人怀愁典故及现实人事，决非仅仅炫耀其博学多识，而是点出了不同人有不 同的愁因愁缘，为正文写自身的愁（或不愁）作了对比或铺垫。
萧子显《南齐书·文学传论》指出：“若无新变，不能代雄。”只有新变才能推动文学向前发展。赋发展到隋代，虽然日见衰落，真观却以自己独特的文体策略，刷新了当时的辞赋创作，在文学史上留下了一定的地位。正如道宣所言“近世窃用其言众矣”，其辞赋创作对唐以后诗赋文学产生了潜在的影响，也是不言而喻的。
附：《愁赋》原文
若夫愁名不一，愁理多方，难得缕。试举宏纲：或称忧愦，或号酸凉。蓄之者能令改貌，怀之者必使回肠。尔其愁之为状也，言非物而有物，谓无像而有像。虽则小而为大，亦自狭而成广。譬山岳之穹隆，类沧溟之氵养。或起或伏，时来时往。不种而生，无根而长。或比烟雾，乍同罗网。似玉叶之昼舒，类金波之夜上。尔乃过违道理，殊乖法度。不遣唤而辄来，未相留而惬住。虽割截而不断，乃驱逐而不去。讨之不见其踪，寻之靡知其处。而能夺人精爽，罢人欢趣，减人容颜，损人心虑。至如荆轲易水，苏武河梁，灵均去国，阮叔辞乡，且如马生未达，颜君不遇，夫子之咏山梁，仲文之抚庭树，并忄宅{带心}于胸府，俱赞扬于心路。是以虞卿愁而著书，束凭而作赋。又如荡子从戎，倡妇闺空，悠悠塞北，杳杳江东，山川既阻，梦想时通，高楼进月，倾帐来风，愁眉歇黛，泪脸销红，莫不感悲枕席，结怨房栊。乃有行非典则，心怀疑惑，未识唐、虞之化，宁知禹、汤之德。雾结铜柱之南，云起燕山之北。箭既尽于晋阳，水复乾于疏勒。
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