【憶海鉤沉】京劇知識淺談（四）(圖)
憶海鉤沉系列文章之七
京劇中的臉譜。（網路圖片）
接續〈【憶海鉤沉】京劇知識淺談（三）〉一文
（三）京劇的音樂和唱腔
前面在講京劇發展史時提到了京劇是集音樂舞蹈於一體的綜合藝術。下面介紹京劇音樂和唱腔方面的知識。京劇的音樂是由其樂隊演奏出來的，唱腔是演員演唱的。
京劇的樂隊行話叫場面。場面分為文場和武場。京劇樂隊是用鼓（單皮）、板來指揮的。打鼓者叫鼓師或鼓佬。
什麼是京劇文場哪？通俗講就是一個特殊的管弦樂隊。組成京劇文場的樂器有個演變過程。
前面介紹京劇的起源時談到昆曲的伴奏樂器有笙、笛、簫、琵琶等。現在京劇文場使用的樂器是京胡、京二胡、月琴、笛子、嗩吶等。其中笛子和嗩吶為管樂器，其餘為弦樂器。
在京劇初始階段，文場中是以笛子為主要伴奏樂器。後來才以胡琴取代了笛子。這一改革是誰開的先例？有兩種說法，一是說從三慶班笛師瀋星培（瀋六）開始，時間大約在咸豐六，七年間，也就是1756∼1757年間。另外一種說法，是從四喜班笛師王曉詔開始。比較公認的說法是前者。
早期的京劇文場中還有一種樂器，叫弦子，就是小三弦。
笛子起源於春秋戰國時期，當時給歌舞伴奏使用的樂器以編鐘和鼓為主。也有笙、笛、琴、塤（xun）、鐃（nao）等，那時記錄樂譜使用漢字，只有宮、商、角、征（zhi）、羽五音。
琵琶源於秦漢時期，那時琵琶二字是多種彈撥樂器的統稱。到了唐朝才用今日的這種琵琶伴奏歌舞。笙是外來樂器，漢朝張騫通西域以後才傳人中國。到了宋元時期，中國百戲雜劇盛行，笛子、鼓、板、笙、琴、琵琶、嗩吶等已經成為為各種演出伴奏的樂器。
月琴是由阮（ruan）改制而成。阮的琴頸較長，到明、清時用於給戲劇伴奏，才開始把其長頸改短，變成了月琴。最初的月琴是四根弦，到應用到京劇文場中後改為兩根弦了。
現在我們回過頭來再說京劇文場樂器。京劇文場樂器一開始是九根弦，即弦子三根弦，京胡兩根弦，月琴四根弦。到民國時期，梅蘭芳排演《西施》，當時的琴師是徐蘭沅和王少卿。他們感到只用京胡渲染氣氛還不夠。於是由王少卿和制琴家洪廣源設計，製造出京二胡，投入樂隊使用效果極佳。由此開始文場弦樂器變為九根弦了。
武場就是打擊樂。京劇武場使用的樂器有板，鼓，大鑼，小鑼，鐃（nao），鈸（bo），撞鐘等。京劇場面的指揮，不使用指揮棒，而是用板和單皮。這兩種樂器由司鼓一人掌用。在京劇樂譜中擊板聲稱為板，擊打單皮聲稱為眼。板眼與唱腔節奏有關，後面再說。
鼓師不僅指揮文、武場，而且還通過板眼節奏，引導舞台上演員的唱腔音律和表演動作。用現代戲的通俗說法，鼓師就是執行導演。因此司鼓必須是個全才，他不僅對唱腔、劇情、演員特點、文武場音樂瞭如指掌，而且對生、旦、淨、醜各行的各種劇目的念、唱、做、打都精通，對劇團能演出的所有劇目都能指揮。下面列舉幾位資深的名鼓師：
瀋寶鈞原來是四喜班的鼓師，後來進升平署擔任鼓師。鮑程山在升平署為楊小樓司鼓。杭子和曾為汪桂芬、金少山、龔雲甫、劉鴻聲、余叔岩司鼓。特別是他在為楊寶森司鼓時琴師是楊寶忠，三人配合默契，人稱「三絕」。
白登雲曾為程硯秋、梅蘭芳、王瑤卿、譚小培、郝壽臣司鼓。京劇文場各種樂器中，以京胡為主要樂器。操琴者稱為琴師，在戲班中，琴師也是個全才。他所起的作用與司鼓不相上下。
京胡琴師是名優的最好搭檔。名角的唱法、韻味、唱腔特色等都是在與多年與琴師的協作中形成的。因此，有一流的演員必有一流的琴師相佐。從瀋六開始，在京劇用京胡伴奏的歷史中，琴師已經相傳了好幾代人，下面再介紹幾位名琴師：
樊景泰三慶班琴師，曾為程長庚操琴。與李四、賈三等琴師同期改用硬弓胡琴。
李春泉（李四）四喜班琴師為梅巧玲操琴，琴技善剛。
賈成祥（賈三）四喜班琴師，瀋六弟子，為梅巧玲操琴，琴技善柔。
梅雨田是賈三、李四的弟子，梅巧玲長子，梅蘭芳伯父。在三慶班長期為譚鑫培伴奏，與鼓師李奎林配合，人稱「三絕」。《擊鼓罵曹》中使用《夜深沉》曲牌伴奏擊鼓，始於他。孫佐臣在為許蔭棠、賈洪林伴奏時，與梅雨田齊名。曾為譚鑫培琴師。後為汪桂芬、孫菊仙、楊寶森操琴。
徐蘭沅師從孫佐臣、梅雨田。擔任譚鑫培琴師多年。1921年為梅蘭芳琴師。技藝非凡，人稱「六場通透」。著有《徐蘭沅操琴生活》。王少卿先為王鳳卿操琴，操京胡。後為梅蘭芳琴師，操京二胡。
現在有名的琴師是燕守平。他是1959年北京戲校畢業的。他沒有正式拜過師，但他曾向多個名琴師學琴，如瀋玉斌、何順鑫、楊寶森、李慕良等都教過他。瀋玉斌是北京戲曲學校創始人之一，名琴師。何順鑫是張君秋的琴師，楊寶忠是楊寶森的琴師，李慕良是徐蘭沅的弟子，馬連良的琴師。
京劇音樂基本上有兩類，一類是曲牌，另一類是唱腔伴奏（托腔）。曲牌可以單獨演奏，更多的是在劇情中穿插運用，用於舞蹈伴奏，劇情烘托，過場等。比如在《貴妃醉酒》一戲中，應用的曲牌最多，如《柳搖金》、《萬年歡》、《回回曲》、《八岔》等。又比如《夜深沉》曲牌，在《霸王別姬》一戲中，用於虞姬舞劍的舞蹈伴奏；在《擊鼓罵曹》一戲中，用於給蒯徹擊鼓伴奏。在京劇中《小開門》曲牌用的最多。用於擺駕、參拜、行路、過場、更衣、打掃衛生等動作伴奏。一齣戲演出終了，用《尾聲》曲牌，是用嗩吶鑼鼓演奏。
唱腔伴奏，引唱部分音樂叫「過門」，例如梅蘭芳唱的《貴妃醉酒》四平調「海島冰輪初轉騰」前面的過門，就是戲迷百聽不厭的過門。過門不僅用在演員開始演唱前的引唱，而且在唱腔中作為上下句的連接，短句中的緩衝也使用過門。而且過門有長、短句之分，什麼情況下用長過門，什麼情況下用短過門，都有講究和規矩。
京劇音樂不同於一般音樂。一般的歌曲或器樂曲是由某一個作曲家創作出來的。而京劇音樂是由地方戲曲演變而來，在多年的演繹過程中，彙集了許多戲劇藝術家的創造和勞動心血。是已經程式化，格式化了的音樂。
托腔是京劇音樂中的主體音樂。京劇伴奏樂器以京胡為主。在給唱腔伴奏時根據劇情和人物性格，心理和角色（生，旦，淨醜）不同，胡琴選用不同調門，不同節奏的音樂，起渲染烘托作用。所以托腔伴唱音樂起的作用就是增強演員演唱效果。京劇唱譜和胡琴樂譜不完全一個樣，這是拖腔的需要，烘托的需要。
京劇唱腔分為二黃、西皮、四平調、反二黃、南梆子、高撥子等。其中二黃、西皮為主要唱腔。二黃唱腔的特點是平和、穩重、深沉、流暢、舒緩。多用於表現深沉、憂傷、悲憤的劇情。比如在悲劇中用二黃。胡琴拉二黃定音「C」調，即空弦裡弦為低音的「sao」，外弦為中音的「rai」。西皮曲調活潑、跳躍、剛勁有力，唱腔明快、開朗、輕鬆，用於表現歡樂剛毅憤怒的劇情。胡琴拉西皮定音為「F」調，即空弦裡弦為低音的（la），外弦為「mi」。
二黃的曲調有原板，即一板一眼，2/4板式。如《洪羊洞》裡楊延昭唱「為國家那何曾半日閑空」。慢板即一板三眼，4/4板式。如《文昭關》伍子婿唱的「一輪明月照窗前」。此外還有頂板、垛板、導板、滾板、散板等。
四平調兼有二黃和西皮的風格，例如《貴妃醉酒》裡楊玉環唱的「裴力士啊卿在哪裡，聽娘娘有話來問」。四平調胡琴定音與二黃同。另外還有嗩吶二黃，就是用嗩吶代替京胡伴唱，如《羅成叫關》就是嗩吶二黃唱腔。
西皮分原板、慢板、散板、搖板、導板。此外還有大撥子和吹腔。吹腔就是用笛子代替胡琴伴唱。西皮慢板是一板三眼，4/4拍，如空城計諸葛亮唱「我本是臥龍崗散淡的人」。西皮原板是一板一眼，2/4拍，如《失街亭》，諸葛亮唱「兩國交鋒龍虎鬥，各為其主統貔貅」。散板就是緊拉慢唱。
前面說過，板眼就是司鼓手中打擊樂器發出的聲音，就像唱歌打拍子。但是京劇演員不看指揮，而是聽鼓師的鼓板聲。板處於強拍位置，在強拍位置鼓師擊板，眼就是鼓師擊單皮（鼓）發出的聲音，板和眼均獨立成拍，如一板一眼就是兩拍，一板三眼就是四拍，有板無眼就是一拍。從京劇簡譜樂譜的音節看，一板一眼就是2/4拍，一板三眼就是4/4拍，有板無眼就是1/4拍。
前面曾提到京劇唱腔多為七字句或十字句，並分上下句。七字句的格式就是2＋2＋3，例如《捉放曹》，陳宮唱「一輪明月著窗前，陳宮心中亂如麻」。這前一句為上句，後半句為下句。十字句的構成是3＋3＋4，如《洪洋洞》楊延昭唱二黃慢板「為國家那何曾半日閑空，我也曾平服了塞北西東」上下句皆為十個字。
京劇武場（打擊樂）配合演員的動作、念白、舞蹈、武打，使其起止分明，節奏鮮明。武場音樂用於場次轉換，舞臺情況的渲染。武場音樂曲譜叫《鑼鼓經》，每種樂器發出的聲音用不同的漢字或符號表達，如匡，倉為大鑼聲；臺，令為小鑼聲；七，才為鐃，鈸聲；扎，衣為板聲；大，崩，冬為鼓聲等。武場音樂也有曲牌名。下面舉幾例：
《慢長錘》：匡七臺七匡臺七......匡七臺七臺匡，大扑臺匡。
《小鑼鳳點頭》：臺臺臺令臺衣令臺。
《四擊頭》：大臺倉倉才臺倉才臺。
《急急風》：八八嘟......倉才倉才倉倉才倉。
京劇早期的記譜方式是用漢字，叫《工尺譜》。是用「合、四、一、上、下、尺、工、凡、六、五、乙」十個漢字分別代替簡譜的低音5（sao）6（la）7（xi）中音1（dao）2（rai）3（mi）4（fa）5（sao）6（la）7（xi）十個音。
簡譜是歐洲人發明的，形成於16世紀，相當於中國明朝時。傳人中國較晚，是近代從日本傳入的。1931年陳小魯著《皮黃琴譜》，是較早用簡譜記錄京劇唱腔和伴奏音樂的曲譜。
西皮腔中還有南梆子，南梆子這種唱腔只用於旦行和小生，京劇的其他行當不用。反二黃用於表現悲壯，慷慨蒼涼。主要用在老生唱腔。如《碰碑》（李陵碑）楊繼業的唱腔就是反二黃。反二黃分原板、導板、回龍、慢板、快三眼、散板、搖板。反二黃胡琴定音「G」調，就是空弦裡弦是「dao」，外弦是「sao」。
完整的一齣戲是一個獨立的故事，它的音樂唱腔也是由幾種板式組合而成的。但是不是隨意組合，而是編劇根據劇情發展需要巧妙設計安排的，已經確定下來就不能隨意改動。
以《借東風》為例，我們看它的音樂和唱腔。戲一開始，諸葛亮在幕後唱二黃導板，由過門引唱「習天書玄妙法猶如反掌」演員出場後，京胡拉《回龍》，諸葛亮唱「設壇臺借東風相助周郎」然後轉二黃原板過門，接唱「曹孟德佔天時兵多將廣，領人馬下江南兵扎長江......」。二黃原板唱腔是這場戲的主要部分，演員邊唱邊表演，每唱一句有一段過門銜接，原板唱完以後，有念白，在武場鑼鼓伴奏下演員有上壇臺做法事的表演，當點燃咒符以後，胡琴拉散板過門，演員唱二黃散板「耳聽得風聲起自東而降，為什麼有一道殺氣紅光」諸葛亮下壇臺，念白，然後乘船而去。這齣戲的故事出自《三國演義》，在原板唱腔中，把為什麼要借東風交代清楚了。所以不僅要看戲，還要聽戲。耳聽眼觀缺一不可。在「文革」期間中國大陸搞樣板戲，弄出了一個《交響樂沙家浜》，還當作京劇改革樣板，把京劇改成了歌劇、音樂劇。這種做法實際上就是破壞京劇。「文革」以後，大陸新年晚會節目中，又弄出了一個什麼「京調聯唱」，把京劇改成通俗歌曲來唱，失去了京劇原有的嚴肅性、高雅性，把陽春白雪演成了下裡巴人，我說這就是糟蹋京劇。
京劇是古典文學、音樂、藝術戲曲、武術相結合的高尚藝術。其伴奏樂器，也是古往今來已經在中國戲曲中紮了根的中式樂器。交響樂京劇照搬西洋樂器取代京劇文場樂器，演奏出的旋律還有京劇味嗎。在舞蹈改革中採用中西相結合的樂器伴奏，是沒有問題的，但是京劇離開胡琴，離開了京劇文武場面，即使用皮黃樂譜，也是四不像。這種改革就是挂羊頭賣狗肉。
在談到京劇音樂和唱腔時再補充一點，就是京劇中也有聲樂大合唱，行話叫工曲或群曲，也是為烘托劇情渲染氣氛用的，用在宴會、圍獵、發兵、交戰等場面。如《鬧天宮》一戲在眾仙女出來時，後臺唱群曲「王母晏瓊瑤」。