在中國歷史上，魏晉南北朝是個極為特殊的時期。提起魏晉，人們常說的詞是魏晉風度，魏晉風骨，但對其內涵，可能並不真正瞭解。魏晉名士是中國歷史上一個獨特的文化現象，隨口我們就可以說出阮籍、嵇康、謝靈運、陶淵明等，文學和美學上出現了大的轉折和大的發展。
一、「神韻」的提出與實質
「神韻」是中國古典美學中一個源遠流長的重要範疇，起著基礎和核心的作用。體會一下，「神韻」這麼一種表述，很有味道，顯示著我們古人那種睿智的體味和提煉，這就是把人對自身生命活力、活力之美在肯定、讚揚，把一種生命意識引入到審美理想和審美標準中。
最早提出「神韻」的，是南北朝時南齊謝赫。在《古畫品錄》中，他對「第二品」中第一人顧駿之這樣評價：「神韻氣力，不逮前賢，精微謹細，有過往哲。」
顧駿之是宋武帝大明年間的著名人物畫家，作為對繪畫藝術表現人物的要求，並與「精微謹細」的標準形成對立，謝赫批評他所缺乏的「神韻氣力」究竟是指什麼？基於中國人物畫用線條來構成形象的特質，這應該是指繪畫中由線條勾勒所顯示出來的一種靈動飛揚，一種內在的活力、力量感和飄逸感。由於缺乏這種力量感和飄逸感，儘管他繪出的人物在細節刻劃方面很出色，但所描繪的對象缺少內在的生命活力和靈性，不能給人以栩栩如生、躍然紙上的感覺。應該說，這是謝赫所要求的「神韻」的基本含意。
然而，用毛筆作畫，或滯或暢，或健或弱，在線條的勾勒揮灑中，是否能夠畫出對象的「神韻氣力」，這又很自然並明顯地透露著畫家主觀的品位和心境。因此，「神韻」又必然涉及到畫家自身。顧駿之作為一個畫家，精細的技巧很出色，但一個大藝術家應該具備並體現在其筆墨揮灑上的那種「神韻」——超拔飄逸之氣還不夠，所以他也就無法進入第一品。
不止是評顧駿之一人，在《古畫品錄》中，或分或合，謝赫頻繁地使用了「神」、「韻」、「氣」、「力」這樣的品評用語，都體現出這樣的主客體兼及的特徵。除了以「氣韻生動」打頭的「六法」的強調之外，依他文中品評的次序，其餘的還有：
評衛協：「雖不該備形似，頗得壯氣，凌跨群雄，曠代絕筆。」
評張墨：「風範氣韻，極妙參神，但取精靈，遺其骨法。」
評陸綏：「體韻遒舉，風彩飄然。一點一拂，動筆皆奇。」
評毛惠遠：「力遒韻雅，超邁絕倫。」
評夏瞻：「雖氣力不足，而精彩有餘。」
評戴逵：「情韻連綿，風趣巧拔。」
評蘧道愍：「並善寺壁，兼長畫扇。人馬分數，毫釐不失。別體之妙，亦為入神。」
評晉明帝：「雖略於形色，頗得神氣。筆跡超越，亦有奇觀。」
評丁光：「雖擅名蟬雀，而筆跡輕羸，非不精謹，乏於生氣。」
「一點一拂，動筆皆奇」，勁健有力，跌宕飄逸的筆跡揮灑，與拘謹柔弱、勉強為之的墨線拼湊，所顯示的畫家主體是大不相同的。兼及藝術創造中客、主體兩個方面，將這兩個方面融合在一起的生命力和飄逸感作為密不可分的有機整體來理解和要求，這正是謝赫提出「神韻」審美標準的基本特徵。
將作品的藝術質量和藝術家本身結合在一起，將藝術創造的成熟技巧與內在生命結合在一起，謝赫的這種品評和要求不僅僅已是將「神韻」作為一種藝術創造自身具有相當深度的審美要求，而且實質上已是將「神韻」視為人的生命意識與藝術創造的一種內在融合。而這一點，正是「神韻」作為中國古典美學中核心性審美範疇的獨特之處和本質所在。
中國第一個有畫跡可考的大畫家、東晉顧愷之有《洛神賦圖》、《列女傳·仁智圖》。後人形容他用筆為「春蠶吐絲」、「春雲浮空」、「流水行地 」、「緊勁聯綿，循環超忽」。他運用游絲般的線條，作到了超忽飄舉，寓剛健於婀娜之中，寫遒勁於婉媚之內，而六法皆備。他是第一個提出「以形寫神」之人，在其畫中可以看出，他描繪人物時，不滿足於外表的形似，要求表現人物性格特徵和內在深度。
「神韻」在我們今天的現實生活中應用頗廣，基本上都是一種審美意義上的評價。然而，它的內涵常常顯得似可意會但又撲朔迷離，對它的理解和評價也經常是眾說紛紜。之所以如此，一個根本性的原因就在於：這是一個在美的本質與藝術風格兩個方面都可以使用、而且事實上大量使用著的表述。風格論的「神韻 」與本質論的「神韻」，常常不為論者細加釐清。
錢鐘書先生在《中國詩與中國畫》一文中曾對「神韻」在中國古典詩歌和古典繪畫中不同的影響和地位做了分析。他認為，儘管中國畫史上最有代表性、最主要的流派是「南宗」，而南宗畫的創始人王維也就是神韻詩派的宗師，神韻詩派的大師王士禎就在這一點上把王維的詩和畫貫通，但這並不能說南宗畫的作風也就相當於中國古典詩歌裡正統的作風。神韻詩派所推崇的「詩家三昧」是「略具筆墨」、「不著一字」，那麼，寫景工密的詩，敘事流暢的詩，說理痛快的詩就算不得上乘，但號為「詩聖」的杜甫這樣的詩人就使得神韻詩派左右為難了。
這正是「神韻」作為一種美學風格在中國文藝批評傳統中的情況。在風格學的意義上，爭論的餘地是頗大的，推崇「神韻」者固然讚不絕口，而批評者也總不以為然。
談到「神韻」作為本質論意義上的審美範疇在中國文學藝術實踐中的意義和價值，當鄭朝宗先生認為王士禎提倡神韻有其意義，「神韻乃詩中最高境界 」時，錢鐘書先生則表示同意。他認為古之談藝者往往以為除了自己所標舉的以外，詩無他事，遂取一端而概全體。其實，「……而及夫自運詩篇，倘成佳構，無不格調、詞藻、情意、風神、兼具各備；雖輕重多寡，配比之份量不同，而缺一不可焉。」
的確，「神韻」在中國古代文藝史上有著一種事實上的相當寬廣的內涵，其他一些表述，如「風神」、「氣韻」、「韻味」、「韻致」、乃至單獨一「 韻」字，都與它實質相通。它與風格特徵相關，但又由這種風格中最能體現美之精微的感受升華而出，超越特定風格的束縛，成為一個在文藝創作各種風格、各個門類中都可廣泛適用，並具有畫龍點睛般提摯意義的審美標準。在這個意義上，「神韻」往往也就是藝術創造高質量的指代。
「神韻」可以從審美和藝術創造活動的不同層面、不同意義上來界定、解說；但是，它的實質則是生命意識在審美過程中的作用，是人的生命意識本質性地同時又是審美化地呈現在藝術活動中。它既作為審美過程中的一種動力，也作為一種構成，當它在審美活動中如鹽入水、無跡可尋，卻又流轉發散，依稀可感時，「神韻」之美感也就沁人心脾了。
二、人物品藻：由實用而審美
用包括「風神」、「氣韻」、「韻味」、「韻致」在內的各種表述來強調「神韻」，這是從魏晉開始的中國古典美學的基本命題之一，它標誌著中國古典美學由先秦兩漢以來所逐步完成的一種轉折：對藝術創造由哲學、政治、倫理的理解進入到藝術自身的理解，從日常實用和理性分析中脫逸而出，進入到藝術的精神世界。這裡，轉變的關捩是魏晉士人對個體生命的存在，對其意義和價值，在有了一種自覺之後，又有了一種審美意識、審美評判，而他們自身那種瀟灑清遠，富有審美意味的生命存在、精神風貌，則奠定了「神韻」的鮮活的範例。「神韻」作為藝術創造的審美範疇，其源頭正是由此而來，其實質也由此而奠定。
不過，這一時期「神」、「韻」之類表述，首先尚不是嚴格意義上的文藝審美，而是用於當時人物品藻，是一種人的精神面貌和社會文化性質的審美時尚。謝赫之所以能夠將「神韻」用作一種文藝審美的品評標準，正是這種時尚和社會氛圍的產物；也正是有了這種社會氛圍和士人群體審美心理的規定制約，謝赫首次將這二字鑄為一詞，用於文藝審美，就不乏深度地體現了它的實質性內涵。
「神」這個表述由對天神、神靈的崇拜意識而來，本身即是表徵生命和精神，而且是超凡的生命與精神。這個基本義在中國古代文化中的表述和使用不計其數。對於這個概念，張岱年先生有過一個簡明扼要的分析：「中國古典著作中所謂神至少有三種含義。第一，神指神靈或天神，如董仲舒所謂‘百神之大君’，這是有人格的神靈，古代人以為山川日月都有其神。第二，神指精神作用，如荀子所謂‘形具而神生’，佛教所謂‘神不滅’的神。還有第三項涵義，指微妙的變化。《周易·系辭傳》說：‘陰陽不測之謂神’，‘神無方而易無體’。……這所謂神是表示‘變化之極’。」
「神」的提出，最早是基於人們對大自然威力的敬畏和服從，由一種在與大自然的力量比較中所感受到的「人」的無能、無力和渺小的潛意識而來。人們設想有一種在力度、強度、精微度都是人所遠為不及的生命存在。對這種神奇力量的存在和活動的設想，在最初是用於人與外在自然之間的關係，而且基本是屬於物質生活層面，是實用性的。然而，超「人」在很多情況其實是超「常」，而「超常」在人自身生命存在的範圍內也會出現。所以，人類社會生活各方面的發展事實上就會導引出另一條平行的思路，即將人的精神狀態進入到高境界、人的生命功能和主體力量超常發揮，導致出不同尋常的結果也稱之為「神」。（類似於我們今天說做了某事的某人「簡直神了！」）這個意義上的「神」指的是人自身，它可以包括張岱年先生所言的第二種和第三種情況。於是，人們言及「神」的心態由對大自然存在的信服性崇拜又發展出對人自身創造的讚嘆性崇拜，把那些事實上是人工創造製作但達到了超乎一般人工力量水準的創作境界
稱為「神」，並由此而判離出人自身可能呈現出的兩種狀態：平常狀態和入「神」狀態。這樣，「神」就可以成為人的意識活動、以及外化為精神產品和物質產品的一個彷彿不可言說的驚嘆號，成為對人的生命潛能、生命意義，乃至生命存在的一種肯定和讚嘆，並由此導致出一種在形而上層面進行思考的生命哲學。這在先秦諸子的著作中，尤其是在《莊子》這樣的著述中，表述頗多。
然而，人對自我生命存在的意識，對自我精神力量所能發揮作用的意識，並不一定導致審美。最早哲學意義上講人之「神」多半還是抽象的，而哲學意義上的人和生命並不邏輯地必定具備或產生審美意識，並不必然發展成為審美判斷。但是，人的生命既有本性的一面，又有活的狀態的一面，以人生命狀態外在可見的呈現為觀照對象，由識別而欣賞，領悟人之「風神」，這就標誌著一種靜悄悄卻極為重要的變化：由「內」而「外」——從看不見的內在主體力量，向依然是人的內在主體力量、但卻看得見的外在呈現轉變，進入到對人物風貌氣度之美的體味、把握，這甚至包括外貌、服飾等視覺因素的鑑賞。也正是因為如此，由漢魏之間音樂和聲韻之學發展而來的一個「韻」字就得到了應用，它由其本身的音韻調和清悠淡遠的本意，被用來表示一個人的生命情調和個性，有清遠、通達、放曠之美。這樣，由抽象地講人到具體地欣賞人，由肯定人的生命、人的存在，到肯定人的活生生的「顯現」，肯定人的生命的姿態和情調，這就開始是一種審美心態了，開始在本體論和價值論上將人的生命由哲學意義向美的意味轉化了。
這麼一種轉折典型地表現於魏晉南北朝時期。
東漢末年以來，人倫鑒識之風大盛，士林之中，人們的交往言談，都喜歡對人物作品評。這種人倫鑒識仍以社會倫理和政治上的實用為品評取捨的主要標準，所論人之「性」本質上還是先秦以來中國哲學一直在深究的問題——人的某種內在本性。然而，此時的人倫鑒識，有一個以前沒有過的特點，那就是開始注重人所呈現的外在的精神風貌，要通過可見之形，可見之才，以發現內在而不可見之性。三國魏時的哲學家劉劭曾著有《人物誌》，認為人「稟陽陰以立性，體五行而著形」，提出了從人的外形去研究人的的內在精神的方法，說「夫色見於貌，所謂征神。征神見貌，則情發於目」，「物生有形，形有神情，能知神情，則窮理盡性 」。它運用陰陽五行學說，研究了人的「形質」，提出「著乎形容，見乎聲色，發乎情味，各為其像」，並分析了儀、容、聲、色、神，進而又展開了包括神、精、筋、骨、氣、色、儀、容、言等「九征」，在此基礎上，又對人的十二類個性加以考察。
認為從一個人的形質便可以觀察到他的才性，對於人性、才能和形質等種種表現進行探討，這反映了漢末魏初在用人上的注重，主要用意和目的是政治上如何選拔人材。但是，從「形有神情，能知神情，則窮理盡性」這樣的思路上又顯示出它事實上對政治實用有著一種超越，進入到對人本身作為個體生命的顯示狀態和內外關係的考察，分析得那樣細緻入微，表明瞭超乎鑒別人才的實用性需要，而是對人自身的濃厚興趣。這是很重要的一種過渡。「君子知形恃神以立，神須形以存，悟生理之易失，知一過之害生。故修性以保神，安心以全身。愛憎不棲於性，憂喜不留於意，泊然無感而體氣和平，又呼吸吐納，服食養生，使形神相親，表裡俱濟也」，當後來的嵇康在《養生論》中這樣論說「形神」時，政治角度的人才考察就已是完全無關輕重，如何保持生命狀態的和暢自如才是士人注意的重心。
而且，不僅僅是從政治實用的考慮到人的生命狀態的關注這樣一種轉進，在對政治實用超越的同時，也就自然地萌生著對人的生命狀態、精神狀態的審美意識。在士林中，在當時名士們的交往中，越來越注意並強調的是人的精神自由，以及由這種精神自由所帶來的整個人生命狀態的曠達、瀟灑、飄逸的美的意味。這種由政治實用到人的生命本體，又發展出審美的超越轉進，是一個漸進的過程。魏晉名士一般被判分為三個時期。《世說新語·文學》「袁彥伯作《名士傳》成」 條的注云：「（袁）宏以夏候太初、何平叔、王輔嗣為正始名士，阮嗣宗、嵇叔夜、山巨源、何子期、劉伯倫、阮仲容、王浚仲為竹林名士，裴叔則、樂彥輔、王夷甫、庾子嵩、王安期、阮千里、衛叔寶、謝幼輿為中期名士。」正始名士尚是多取政治倫理的角度來品評，而竹林名士出則政治實用的意味減弱，中期名士則特別注意生命情調之欣賞，人倫鑒識於是由政治的實用性最終轉換為藝術的欣賞性。
三、魏晉士人：氣韻飄逸、情調之美
魯迅有過一篇著名的文章《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》，的確，魏晉名士是中國歷史上一種很獨特的文化現象，而且在某種意義上可以說是一種審美文化現象。此時士人對個體生命和精神自由的強調，也是一種精神上的活躍，但在形態上和基本性質上都不同於先秦之時，不再是諸子那種總體上是積極入世的價值取向。思考思辯的中心已不再是提出救世治世之良方，生命哲學從總體上取代了政治哲學與倫理哲學。生命的意義和生命價值的實現，意味的是人的自身，是人本身的覺醒與解放。它也有極認真之處，但不是療治社會，而是拯救自身。所以，它注重的是個體的生命、個體的精神，是這兩者的自由，是這兩者一種具有美的意味的外在形態表現，超脫世俗又飄逸瀟灑。這裡面並不缺乏思考的力度和深度，在某種間接的意義上也有政治和倫理上針對社會和現實的銳利，但在根本性質和基本價值標準上它不是別的，而是對人生命本身具體的、超功利的欣賞，是對美的領悟和欣賞。
這種對精神自由和生命情調的嘉許，在當時主要表現在三個相互關聯的方面：
一是強調個人之存在，自我的存在。「王大尉不與庾子嵩交，庾卿之不置。王曰：君子不得為爾。庾曰：卿自君我，我自卿卿。我自用我法，卿自用卿法。」（《世說新語·方正》）「桓公少與殷候齊名，常有競心。桓問殷：卿何如我？殷云：我與我週旋久，寧作我。」（《品藻》）「自用我法」，「寧作我」，在這種對「我」的坦然相待中，其實質已不全是哲學意義上的強調自我，更有一種實際人生存在中的自信與自我欣賞。
二是強調人的「高情」、「才情」。「孫興公、許玄度皆一時名流，或重許高情則鄙孫穢行，或愛孫才藻而無取於許。」（《品藻》）「桓子野每聞清歌，輒喚奈何。謝估聞之曰：子野可謂一往有深情。」（《任誕》）「聞江渚閑估客船上有詠詩聲，甚有才情。」（《文學》）「王東亭作《經王公酒壚下賦》，甚有才情。」（《文學》）這個「情」是人的生命情調，個人獨處、社會交往或文學活動中，處處體現了這麼一種有深致而自由無拘。它以一「情」字來表示，強調的是人的真摯，人擺脫了外在束縛後真實自然的生命狀態，這裡面就有了一種情調之美。
三是會心於生命情調的一種「淡」味。阮籍在《樂論》中曾說過：「乾坤易簡，故雅樂不煩。道德平淡，故無聲無味。不煩則陰陽自通，無味則百物自樂，日遷善成化而不自知，風俗移易而同於是樂。此自然之道，樂之所始也。」「故孔子在齊聞《韶》，三月不知肉味。言至樂使人無慾，心平氣定，不以肉為滋味也。以此觀之，知聖人之樂，和而已矣。」「淡」味才是真味，才是「自然之道」，才可以使人「味之無極」，「心平氣定」。這一點相當重要，它顯示出士人們對個體生命狀態欣賞的一種成熟態度，不誇張、不矯情，以自然而然的心態出之。當然，如果是發展到刻意求「淡」，那則又走到了矯情，這樣的事例在當時也不罕見，但人們追求、崇尚的標準畢竟是「淡」而非「濃」。
名士之出，一方面是他們對政治的厭惡和疏遠，另一方面則是他們對人之精神自由、心靈曠達的格外注重、講究，對人的生命的珍惜——這也正是由對實用性、操作性的政治的反感而來。所以，發展到此時的「人性」之論，就很自然地從政治實用的重點轉移到生命情調、人生意味的重點，由原來那種意在選擇的心態轉變為超功利、超實用的欣賞性心態。謝安為東晉名相，侄子謝玄在淝水前線與前秦八十萬大軍對陣，國之興亡、家之存絕在此一舉，而他卻能在接到捷報後硬壓住心頭的狂喜，在眾人前作不以為意狀。這儘管有點矯情，但追求的是超脫從容的「雅量」，是視身心的娛悅安泰高於政治功利的名士風度；同樣，那位不拘禮法，遂情吊友的張翰，見秋風而思故鄉莼菜、鱸魚膾，棄官而去，在士人的價值標準衡量中，則更是一種真正懂得生命之價值的態度。
《世說新語》中那些艷稱「風」、「神」、「韻」「致」的事例，都是一些很具體的生活故事和細節。這一點很重要。在分析魏晉士人時，人們常說老莊思想對儒家思想的替代，這尚嫌空泛。重要的是：老莊那種生命哲學的哲學意味已經落實在人的生命存在及其具體的呈現上面。對一個人生命情調的欣賞，要看它是如何具體地體現在日常生活的種種細節上。老莊思想數百年後又得到了復興，但在當時士人的人物品藻中，真正作為品評標準起作用於的，實際上已經由老莊道法自然的哲學思想轉化為道化自然的人生存在和生命展現，——這是要通過穿衣吃飯、讀書交友之類的具體生活細節來體現的。思辯的玄妙已經成為人的生命形態和生活藝術的理論依據和風格規定，並轉化為生命和生活本身——一種心靈化、藝術化的生命與生活。只有從這種感性呈現中，審美的意味、意識和標準才會很自然地引發出來。"
魏晉士人的生命意識和人生觀念，根基是建立在莊學之上。莊子的生命哲學著意將人的「形」與「神」極端相對，《養生主》、《德充符》講「形殘而神全」，渲染形體殘缺不全或是形貌醜惡，只有這種人才能在精神上與「道」相通。這是他在「道」與「物」關係上肯定抽象的「道」而貶低具體的「物」的表現。儘管在實際生活中，人們對形體之全、形貌之美無疑更為欣賞，但莊子思想中的要點——「外其形骸」，不拘於物，卻在深化著人們對生命在審美意義上的真諦的理解，決定著他們在「形」、「神」之間雖不有意製造對立，但更欣賞「神」之美的基本態度。既強調由形見神，又由形而品其「神」、「韻」；美在形，更在於由形而突出出來的「神韻」之瀟灑飄逸，這就是士人們一種既生活化又體現著他們精神活動深度的審美心態。
由抽象的生命本體，到具體的活生生呈現出來的生命狀態，從先秦兩漢到魏晉的這種轉變，可以說，在一種基本的意義上標誌著中國古典美學從中國古典哲學的脫逸而出。儘管這最早的一步尚不是純粹的藝術審美，但中國古典美學終於有了屬於自己的對象，而不再是審美的心態和願望留連在哲學的領地，並且由此而迅速進入到藝術審美的天地。當然，我們也可以說，在孔子、孟子和老莊的關於人的哲學中，也有若隱若現的、不乏美感的生命情調的欣賞在內（在莊子哲學中甚至相當明顯強烈），但哲學和審美這兩種精神活動畢竟是混淪在一起的，而且是以哲學為主，以哲學附帶審美，以審美幫襯哲學的。而從魏晉人物品藻之後，古典美學中的審美成分、審美內容就轉化為美學自身的基本成分、基本內容，哲學和審美這兩種精神活動就得以判離。此後，雖然玄言詩的氾濫又表現了一段短時間的哲學的客串，但就基本面貌而言，宋明理學這樣的古典哲學帶著哲學本身的自覺意識和責任感在那裡專心致志地研究抽象的人的生命本體，而中國古典文學藝術（包括被人垢病「說理太多」的宋詩在內）始終堅守著人的活生生的生命呈現出這樣的審美天地。這就是魏晉時期人物品藻在美學史上所起的歷史作用。「神韻」的提出，作為這種哲學與審美歷史性分離時一種觀念上的核心要素，其發生學上的意義，本身就奠定了它在古典美學史上的地位和作用。
魏晉士人那種飄逸的生命狀態之美，人們是很自然地感受和領悟，不可能也不必去做理智的分析和邏輯的推演。所以，當時人也將此擬之為「氣」、「 風」，又稱「風氣」、「風神」，如桓彞稱謝安「此兒風神秀徹」，王夷甫自謂「風神英俊」，《續晉陽秋》謂王彌「風神清令」，《中興書》言郄恢「風神魁梧 」；而「風穎」、「風情」、「風韻」、「風姿」這類進一步細微體味審美感受的表述，也隨之流行起來。「神」之類的表述在《莊子》中作為一種哲學意義上的境界也可以找到，如《逍遙游》中所言「神人無功」，《天下》中言「不離於精，謂是神人」，但這一時期的人物品藻中，大量地使用「神」、「韻」、「風」之類的表述來表達對人物的讚賞，就不再只是某種哲學意義上的虛幻理想，而是已經成為來自實際生活，來自人的真實生命存在的現實標準，有著一種為其時代和群體所約定的實際內涵——在人的精神氣度上的審美意識和美的標準。
這就是從哲學到美學的轉折：不是哲學意義上深刻然而抽象的人的生命，而是同樣深刻然而具體的人的生命的「呈現」，是種種富有美的意味的生命活動和生命情調；不是人的精神本身，而是精神自由所散發出來的曠達瀟灑之美，越來越引起人們的體味欣賞和追求。
庾公目中郎：「神氣融散，差如得上。」（《讚譽》）
嵇中散臨刑東市，神氣不變。（《神氣》）
阮渾長成，風氣韻度似父。（《任誕》）
羲之高爽有風氣，不類常流也。（《賞譽》注引《文章志》）
安（謝安）弘雅有氣，風神調暢也。（《賞譽》注引《續晉陽秋》）
澄（王澄）風韻邁達，志氣不群。（《賞譽》注引《王澄別傳》）
王夫人神情散朗，故有林下風氣。（《賢緩》）
庾公曰：「衛風韻雖不及卿諸人，傾倒處亦不近。」（《賞譽》）
愛（楊）喬之有高韻。（《品藻》）
秀……與譙國嵇康、東平呂安友善，並有拔俗之韻。（《言語》注引《向秀別傳》）
和尚天姿高朗，風韻遒邁。（《言語》注引《高坐別傳》）
彬爽氣出儕類，有雅正之韻。（《識鑒》注引《王彬別傳》
（阮）孚風韻疏誕，少有門風。（《雅量》注引《孚別傳》）
玄韻淡泊，逸氣虛詞。（《晉書·曹毗傳》）
《世說新語》中這些審美意味濃郁的稱譽，都與後來藝術創造中「氣韻」、「神韻」之類的審美範疇有著內在的聯繫。這些雋永的對人的生命狀態的欣賞不但都有著它們本身的審美內涵，本身就是以「神韻」來審美的極好例證；而且，就它們對「神韻」作為審美範疇的形成來看，這樣的審美活動至少還在兩個方面促成了「神韻」內涵的鑄定：一是就欣賞接受來看，「神」、「韻」、「風」、「氣」等由形而見，神形契合無間，他人對此的發見並不是一種理性的分析判斷，而是聲氣相通、心靈相映的直覺，是一種一剎那間的感觸，這就把握了「神韻」作為一種審美判斷和審美標準的本質，對後世藝術創造和欣賞中所言「神韻」的特質有著深遠的影響；二是從審美風格來看，不僅「神」、「韻」、「風」等等，舉凡當時人物品藻所下的其他表述如「清」、「虛」、「朗」、「達」、「簡」、「遠」 之類，都強調著精神自由之美、生命情調之美的基本風格，影響著後世風格論意義上的「神韻」。
魏晉士人嚮往的是一種自由生命。「神」、「韻」、「氣」、「風」這樣的追求，其核心是人對自我的尊重、人的自我覺醒——作為人對傳統觀念和社會習俗的尊重的對立和替代，是注重自己的內心生活和內心感覺、注重這種內心世界的暢達自如的表現。在這種價值標準的引導之下，人的心理狀態、人的神情風度、人表現這種神情風度的方式、人的生活品質、人生趣味、人生目的、人生境界，都發生了深刻的變化。與當時文藝創作、文藝批評和理論建設上的覺醒共生相伴，這種活生生的個體生命存在形式和流行一時的社會風尚，為生命意識在中國審美文化中的體現，為這種體現朝向深層、精微、雅緻、飄逸，為審美和藝術創造活動中的「神韻」，奠定了活的標本與範例。《世說新語·容止》篇中所記時人對王羲之的那句著名評價「飄若游龍，矯若驚鴻」，正是最為形象傳神的概括寫照，它不但成為後世文人非常嚮往、高度推崇的一種人的生命形象和生命韻致的標準，而且成為一種審美的最高標準。
名士的放達、瀟灑，風流自賞，他們的自鳴得意，他們那種為時人所稱道、為世風所嘉許的精神自由及其外部表現，這作為一種社會生活中真實存在的人生現象，只能是魏晉南北朝時士族社會中的產物，它雖然極令後人神往，起模仿之意，但在實際生活中卻是不可能再復現，因為已經沒有了那種特定的生活土壤與氛圍，後世縱有個別人的模仿，也因失去了這種時代性而在大眾心理上變得難以忍受地做作。但是，在藝術美的追求中，在藝術創造、藝術作品的創造和欣賞之中，這種生命狀態、生命韻致的靈氣精髓卻可以留存下來——它不但保留著「神」、「韻」這樣的表述，而且以它在自己的一開就獲得的審美心理和美的標準上所寓含的深邃、豐富、高遠、富有活力，尤其重要的是它所昭示的人的生命意識與藝術創造之間的內在溝通，而成為中國古典美學史上對於藝術創作的一種永遠不會陳舊、永遠也不會過時、永遠也不會饜足的最高要求。
四、魏晉玄學與「神韻」
東漢末年，統治集團分裂，社會危機日益尖銳。在意識形態上居於支配地位的儒家思想開始動搖，今文經學和讖緯內容空虛荒誕，絲毫無助於社會問題的解決。帶有「自然」、「無為」的老莊思想開始抬頭。魏文帝時，劉劭著《人物誌》，以名家、法家立言而雜糅道家思想，並把品鑒人物的一般原則提高到哲學高度進行探討。作為儒學根本的《周易》之學，此時由於拘執於像數十筮，義理隱晦，產生了對易學重新探討的需要。在這種社會政治、學術思想發展的背景下，出現了魏晉時期的玄學思想。玄學的名稱最早見於《晉書·陸雲傳》，謂陸云「本無玄學，自此談老殊進。」魏晉之際，玄學一詞本身並未廣泛流行，其含義包括立言與行事兩個方面，以立言玄妙，行事雅遠為玄遠曠達。「玄遠」，指遠離具體事物，專門討論「超言絕像」的本體論問題。玄學家又大多是當時的名士。他們以出身門第、容貌儀止和虛無玄遠的「清談」相標榜，成為一時風氣，即所謂「玄風」。在哲學上，以有無問題為中心，形成玄學上的貴無與崇有兩派。正始玄學的王弼、何晏為貴無派，主張「以無為本」，認為萬有統一於一個共同的本體「道」或「無」，世界萬物之所以能夠存在，就是因有這個本體，形形色色的宇宙萬物，都是這個本體的表現，即所謂「天地萬物皆以無為為本」。西晉玄學的裴頠、郭像為崇有派，主張「自生而必體有」，反對貴無派「以無為本」的說法，認為「有」之所以發生，並非另外有一個東西使之成為「有」，而是萬物「自生」、「自有」，把宇宙的全體看成是由萬物自身所構成的，即所謂「始生者，自生也」，「總混群本，終極之道也」。而處於這兩個階段之間的竹林玄學的嵇康、阮籍則崇尚自然，認為「自然」乃是宇宙本來的狀態，是一個有規律的和諧的統一整體，其中沒有任何矛盾衝突。而人類社會又是自然的一部分，也本應是一個無利害衝突的和諧整體。他們認為名教破壞了這種和諧狀態，因此主張「越名教而任自然」，「非湯威而薄周孔 」。到了以張湛為代表的東晉玄學，已成為玄學發展的第四個階段。超生死、得解脫的問題成為玄學的中心內容。張湛注《列子》，綜合崇有、貴無學說，提出「群有以至虛為宗，萬品以終滅為驗」的思想，把世界和人生視為瞬息萬變，稍縱即逝，虛偽無常，主張採取「肆情任性」的縱欲主義人生觀，把玄學引入了絕境。東晉以後，玄佛合流，般若學各宗大都以玄學語言解釋佛經。因此，討論非有非無的佛學取代了討論本末有無的玄學。
除了對儒學的取代和道家黃老之學的興起外，玄學是漢末魏初的清談的直接演變的產物，它也被稱為「談玄」或「玄談」。「清談」本身是有著一種思維—言說—思維的快感在內的，言與思，正因為擺脫了實際功利話題的束縛而可以隨性靈而深入，而話題轉換，慧思的樂趣和慧思得以剴切表達的樂趣，在清談中都可發揮充分。玄學家的著作也多採用問答辯論的文體。於是，完全不同於那種實用功利性的話題，內容與形式事實上是分開的，表達的內容與表達的形式隔著一張皮。其內容和形式就融合在了一起，內容就是形式，而形式也就是內容。一種真正的精神思辯也就是要達到這種境界。
對於審美來說，自發的、本能的情感往往是本源。然而，作為中國思想史上奇特而又獨具光彩的一環，本身性質為哲學的魏晉玄學卻又構成了中國古典美學發展中重要的一步，它展示著一種極具特點的審美心態。這就是對生命意義的理解與領悟。
魏晉玄學可以從社會政治、哲學和文學三個不同層面來加以分析評說。就社會政治而言，魏晉時代的宮廷政治鬥爭決定了當時那種崇尚老莊，高談玄理，不管世務和行為放誕。由於政治上的高壓，漢末以來儒家思想統治的削弱，造成了魏晉玄學的應運而生。玄學以解決名教（儒家禮教）與自然的關係為其哲學目的。玄學思辯所帶來的本體感悟，除了在在哲思層面上對宇宙自然中的生命意義的一種感觸和領悟外，又與各種不同因素結合在一起，作為一種動力和構成，體現為魏晉士人本身的生活方式和格調以及他們的藝術創造活動之中。
從大的社會—文化背景來說，魏晉士人審美化的生命哲學及其獨特精神風貌對當時的精神生產產生影響，魏晉玄學及其影響下的玄言詩；由玄學思辯及玄言詩而來的，強調的是創作主體對宇宙關係中人的生命意義的理解和領悟，加之中國古典詩歌「言志」、「緣情」的發生學傳統和實際功用，因此它為「神韻」所提供就側重於理趣，側重於從宇宙本體論的層面對「神韻」的提煉。
無疑，「神韻」範疇的形成也包括儒家思想所起的潛在作用，如孔子觀山水比德和孟子養浩然之氣而知辭等，都對這個審美範疇的提出和成熟有著內在的引發和影響，但起主要作用的是魏晉時代的思想主潮，氣韻和理趣都可以在作為「神韻」產生的文化和哲學基礎的老莊思想和玄學中找到其基礎和關鍵性的引發因素。
在魏晉南北朝時期的文學發展中，「神韻」作為一種審美意識和美的標準，體現於從「玄言」到「山水」的詩歌創作轉進上。我們必須充分注意文學史上一直評價不高的玄言詩，它其中所追求、所蘊含的「神韻」因素雖然還只是一種哲思性的潛在意識，在審美意義上的體現遠遠不夠成功，但它畢竟啟動了一種潛能，然後才有山水詩和成功的山水田園詩人如陶淵明、二謝等創作中「神韻」的真正審美化。
玄學自然不是美學，但對於詩學和審美來說，玄學的意義和作用可以理出三個方面來：
一是它在一種純粹的、非功利的精神活動和精神生產的基本層面上，為藝術和審美奠定了一種不同於儒家思想觀念基礎。玄學、玄言清談和玄言詩，它們之所以被稱為「玄」，本身就表明一種超脫功利實際，同時也不是一般的實用性精神的精神命題。不但是以道家思想解說像《論語》這樣的儒家經典，而且當時士人推崇的「三玄」中，更為抽象玄遠的《老子》、《莊子》被稱為「玄宗」，超過了尚帶某種占卦實用性質的《周易》，易學為不再是先秦時的易學，也不再是漢儒像數學的易學，已成為老莊化了的玄學的易學，就很能說明這一點。如果沒有玄學在這個意義上的介入，而只有儒學傳統在起作用的話，中國審美文化要發展出超越社會政治和倫理的功利、注重精神活動本身的精微深邃細膩以及由此而來的審美意味的一面，是要遲緩得多也要困難得多。在這一點上，玄學所起的作用就如同後來的禪學所起的作用。放在中國審美意識發展史和文學史的整個過程來看，這一點相當明顯。
二是它所討論的基本問題——宇宙自然的本質、生命的本質、人存在的終極意義等等，事實上作為一種本體感悟而融入了玄言詩到山水詩乃至後世文學創作的深層內涵。後來人們對文學創作高質量的評定要求中，那種相當確定但並不能夠明確分析的因素，那種創作是否具有「意味」、「境界」、「神韻」等等的褒貶，就包含著這種宇宙大道、體味生命、窮盡人生的意味。當然，在儒家思想中，也有這類問題的提出和思考，也由此而影響到藝術和審美，但玄學對這類命題的討論，顯然更具有本體論的性質。事實上，東漢後期，處在社會大動亂的前夕，當有詩人沉痛而又放達地吟唱「回車駕言邁，悠悠涉長道。四顧何茫茫，東風搖百草。所遇無故物，焉得不速老？盛衰各有時，立身苦不早。人生非金石，豈能長壽考？奄忽隨物化，榮名以為寶」時，這種思緒就已經出現了。《古詩十九首》中那種對人生易、節序如流的感傷，那種生命本身覺醒後的惶惑，那種在生存本身面前的彷徨失意、無所適從，正是典型地表現了儒家以樂觀自信為基調的入世人生態度的頹敗。而這正是後來玄學興起的開啟。玄學由社會失序、政治黑暗的現實因素而導出，但它本身則發展到在哲學思辯的意義上非情緒化地來探究這類本體性命題，這就為作為審美範疇的「神韻」的提供了超越性的理性內涵，一種先於美感而產生，但必然引發和加深美感的對審美對象的超越性理解。這在後來審美意識史上不可替代，也無從替換。"
三是玄學論辯過程中那種玄妙靈動的風格、瀟灑從容的意態，精緻清峻的氣度對「神韻」的風格韻味也有明顯的影響。這一點也相當重要。在中國古代文化中，「玄」有兩種含義：一是奧妙；微妙。如玄妙；玄虛。《老子》中講：「玄之又玄，眾妙之門。」引申為深沉靜默。二是精神性的宇宙本體。西漢揚雄《太玄·玄摛》中講：「玄者，幽摛萬類而不見形者也。」這兩種含義都與人的精神狀態、精神活動的性質密切相關。基於老莊思想，玄學對宇宙本體和人的生存本身持 「簡」、「靜」二字，這不僅是一種對其實質的理解，而且本身也是一種思考方式。所以，與兩漢精神生產、藝術創造在儒家社會功利觀念支配下的那種闊大而又熱烈的氣象不同，魏晉南北朝由玄學到美學的精神發展，其基本風格特徵就是瀟灑而又清淡的。
「一些體驗看來對那些經歷過的人而言是有意義的，但是在語言中又無法完整地傳達（或者說有效地傳播）它在最初的場合所具有的原義。語言不能充分地把握和轉換這些意思，其整體性是如此難以捉摸以致於無法將之拆解和重構。」（高友工《中國抒情美學》，《北美中國古典文學研究名家十年文選》第10頁，江蘇人民出版社1996年版，轉引自蔣寅《以禪喻詩的學理依據》，《學術月刊》99年9期）
這種體驗首先是必須言說，然後才是善於言說，讓人感到「它吐露了一個不可言說的個體，吐露了嶄新的、從未存在過的情調」。不可言說的言說正是玄言詩與山水詩內在的一致性。
從個體生命的角度體驗到天地宇宙的某種永恆，體味到人在此之中的自由，因人生短暫應格外珍惜這種自由，這種領悟和發見，無論是玄言詩的急於傾訴或山水詩的從容體味，由於這是一種宇宙本體和生命本體的體驗，它超理性，也超越一般的感性。經驗的不可傳達性，但又正因經驗的精微深邃、不同凡響而有著傳達的迫切要求。這種體驗是自足的，它的實現與表達無關，可是它卻有著強烈的表達慾望與要求，而這種要求又與其作為體驗的不可傳達性產生衝突。
傳達這種體驗，或藉助於本身就是形而上的概念，或藉助於具體的形象、畫面，孕育成一種涵納的境界。這麼兩種不同的處理，前者是玄言詩的笨拙，後者是山水詩的透澈玲瓏。然而，即使是山水詩的具體形象，有會於心的感悟者也時時會覺得有具體可見的象徵所不能表達的東西，這時，他仍需要哲思語言幫助，或者是乾脆陷於無言。我們在陶詩中常常可以發現這種情況。
山水詩人超越玄言詩人的地方，並不在於他從哲學中退了出來——我們常常比較粗糙省事地這樣想，他們並沒有從哲學中退出來，並沒有放棄了玄言詩人那種宇宙本體和生命本體的體悟，而只是具備能力通過某種特定的媒介去捕捉和體現這種體悟的本質和意義，把它們變成一種可觸知的東西，「一個人真正成為藝術家的那個時刻，也就是他能夠為他親身體驗到的無形體的結構找到形狀的時候。」（阿恩海姆《藝術與視知覺》第225頁，中國社會科學出版社1984年版）
玄言詩作為一種以闡釋老莊和佛教哲理為主要內容的詩歌，約起於西晉之末而盛行於東晉。自魏晉以後，社會動盪不安，士大夫托意玄虛以求全身遠禍。到了東晉時代，更因佛教的盛行，使玄學與佛教逐步結合。《文心雕龍?時序》篇說：「自中朝貴玄，江左稱盛，因談餘氣，流成文體，是以世極迍邅，而辭意夷泰。詩必柱下（老子）之旨歸，賦乃漆園（莊子）之義疏。」《世說新語·文學》篇注引檀道鸞《續晉陽秋》還指出「過江（東晉）佛理尤盛。」這個詩派的出現，雖反映了魏晉玄學對文學的影響，但其實質則與王弼、何晏、阮籍、嵇康等早期玄學家不盡相同。西晉後期，玄學已成為門閥士族的思想理論，這種理論又經東晉支遁諸人之手，與佛教思想結合起來，反映了當時士大夫逃避現實的精神狀態。孫綽、許詢是玄言詩人的代表。由於玄言詩大多「理過其辭，淡乎寡味」（《詩品序》），缺乏藝術形象及真摯感情（這一點可以一議。本體感悟本身就不同於那種具體的事縈於懷的真摯，它要的就是體悟之後的超脫曠遠。所以風格會較淡較平。這不是不真摯，而是「卻道天涼好個秋」的濃縮。），文學價值不高，所以作品絕大多數失傳。逯欽立《先秦漢魏南北朝詩》輯有孫綽詩12首，許詢詩3首。此外，謝安、王羲之等所作的《蘭亭詩》，也是典型的玄言詩。不過，由於魏晉玄學提倡「得意忘象」，所以自然景物也往往作為領略玄趣的「言像」出現在玄言詩人的筆下。如孫綽的《秋日》詩就寫得較有文采。許詢也有「青松凝素髓，秋菊落芳英」的寫景佳句。《蘭亭詩》中也有較為生動的景物描寫。（看起來是景物寫得好不好的問題，實際上不是。）謝靈運那種夾帶玄言的山水詩，和陶淵明一些詩所創造的恬淡意境，似也多少受到玄言詩的影響。
《詩品》稱孫綽、許詢「彌善恬淡之詞」。孫綽的《答許詢》其第三章中云「遺英榮外，外身身全；卓哉先師，修德就閑」，實際上是用四言詩演繹道家哲理。但他也有一些較好的詩，如《秋日》中「疏林積涼風，虛岫結凝霄；湛露灑庭林，密葉辭榮條」。孫綽的《游天台山賦》，詞旨清新，在晉賦中較有名。作者在序中把天台山與蓬萊山相比，說它「窮山海之環富，盡人神之壯麗。」賦中雖流露出求仙思想，但對景物作了細緻的描繪。如：「赤城霞起而建標，瀑布飛流以界道 」，「雙闕雲竦以夾路，瓊臺中天而懸居。朱闕玲瓏於林間，玉堂陰映於高隅」等句。文辭工整秀麗，頗有情韻。孫綽視此賦為平生得意之作，曾對範啟說：「卿試擲地，要作金石聲。」（《世說新語·文學》）
許詢有才藻，善屬文，與王羲之、孫綽、支遁等皆以文義冠世。好遊山水，常與謝安等人游宴，吟詠，曾參預蘭亭雅會。他善析玄理，是當時清談家的領袖之一，隱居深山，而「每致四方諸侯之遺」（《世說新語·棲逸》）《世說新語·文學》篇注引檀道鸞《續晉陽秋》還指出「正始中，王弼、何晏好莊老玄勝之談，而世遂貴焉。至過江（東晉），佛理尤盛。故郭璞五言，始會合道家之言而韻之。詢及太原孫綽，轉相祖尚，又加以三世之辭，而《詩》、《騷》之體盡矣。詢、綽並為一時文宗，自此作者悉體之。」許詢是晉玄言詩人的代表。晉簡文帝人稱「玄度五言詩，可謂妙絕時人」（《世說新語·文學》）許詢詩今存數道，多系殘篇，僅《竹扇詩》四句似較完整：「良工眇芳林，妙思觸物騁；篾疑秋蟬翼，團取望舒景」，尚有情致。而像「亹玄思得，濯濯情累除」，確是「平典似《道德論》」、「淡乎寡味」的玄言。
本體感悟與本體感悟的傳達
許詢的玄言詩曾深受當時士人的讚譽，《世說新語·文學》講：「簡文稱許掾云：玄度五言詩，可謂妙絕時人。」能夠得到「妙絕時人」的讚譽，體現出來了某種生命情調，體現出了某種精神自由的曠放飄逸，這應該是可以肯定的。他的詩作今還存有數首，在《文選》和《藝文類聚》中也有若干佚句，其中有些也確有情致。下面這樣的詩句，雖然並非典型的玄言詩，但產生於玄言詩那種詩風之中，就文學意義上的美來說，它們也很欠缺，但從內容到表述，都顯示著這樣的生命情調和精神狀態：
群籟雖參差，適我無非親。（王羲之《蘭亭詩》）
神散宇宙內，形浪濠梁津。（虞說《蘭亭詩》）
嘉會欣時游，豁朗暢心神。（王肅之《蘭亭詩》
抱樸鎮有心，揮玄拂無想。（支遁《詠懷詩》）
寂坐挹虛括，運目情四豁。（庾闡《衡山詩》）
萬物可逍遙，何必棲形影。（張翼《贈沙門三首》）
玄言詩中的這類「理趣」——詩人對自然與人的聯繫，自然的本質與人的本質，人的生存意義和價值等等的思考和體悟，一種對大千世界變幻不居和空明徹悟的感受，為後來「神韻」在文學（尤其是在詩中）作為一種哲思—美的審美意識和理—趣的美的標準，鋪墊了一個不可替代的基礎。另外它在詩路開展上的超越無羈以及風格上的靈動而又收斂，也都與後來成熟的「神韻」的標準有內在聯繫。在緊接其後的優秀詩人如二謝、陶淵明等人身上，都可以看到玄言詩為他們詩作中的「神韻」所打開的空間，乃至所樹立的內涵和基本風格上的標準隱隱在內。此外，玄理來自散文和佛經，但士人又以詩出之，這除了表明中國詩歌傳統在士人精神生產中的巨大慣性外，本身也暗示著玄理所具有的在詩這種最大限度地使用了語言潛能的方式中呈現自己本質的某種契合性，這就為緊接著它的山水詩乃至其後五彩紛呈的詩歌創作中「神韻」的理趣因素走出了第一步，儘管這第一步走得極為笨重。
經過魏晉玄學這麼一個在哲學意義上的本體和主體兩個方面的思考體悟，著實下了一番功夫的歷史時期，玄學中的核心內容——老莊思想和佛理（後又演化出禪學），直接影響了中國古典美學史上提倡「神韻」最力、最有影響的司空圖、嚴羽、王士禎三人。體會一下，在他們或用風格論的形式、或借禪悟的比擬、或以南宗畫的意趣所倡導的「神韻」中，本質、最內在的正是一種對於生命存在完滿自然狀態的愛惜和強調，一種對自然狀態中的生命情致化入藝術創造的體悟與思索。這種完滿自然狀態的基本特徵就是不違大道，不用理性切裂，而是生命的化入大道。所以，玄學思辯對於「神韻」發展成為一個審美範疇，實在是有著本體感悟意義上的促進。
五．在山水韻律中感悟生命的雋永
玄學的實質是在宇宙關係中體悟、把握人的生命存在，因此，欲把對生命存在的自覺意識和精神自由的渴望在哲理感慨中傳達出來，尤其是當這種發現和感受是個人實實在在的有悟於心，猶如發現了一個鮮活真切、沒有任何外在束縛的全新自我那樣興奮異常時，人們十分迫切、首先要作的就是把這種發現和感受「 說出來」。它是生命意識、精神自由一經發現一經感悟後抑制不住的直接傾泄，尚來不及也無意於沉靜地將這種自由超脫的心靈融入文學創作中。這就是玄言詩成為一時風尚的內在心理。它是真摯的，但畢竟是衝動的。
然而，當這樣一種急切的渲泄過去之後，慢慢平息下來，沉穩下來，人們就會很自然地、甚至可以說是近乎本能地體會到心靈超越、精神自由作為一種美在文學創作中「潤物細無聲」般的融和力、滲透性，體會到生命意識與真正的藝術創造之間內在溝通的邏輯必然性。生命之美、精神自由之美需要轉化為真正具有審美價值、真正體現人們美感的美的凝聚。因此，玄言詩的短命是合乎邏輯的。到了劉宋初期，便出現了謝靈運、顏延之等作家（稍後又有鮑照），他們以山水詩的寫作，替代了玄言詩的直接傾瀉。
必須強調的是：山水詩在文學上是對玄言詩的否定和取代，但在「神韻」作為內在意蘊的意義上卻並不是否定和取代，而是轉換和轉化。宇宙關係中的生命存在，由哲學邏輯性的思考與直覺體悟，轉化為山水自然中生命狀態的顯現，那種抽象然而令人神遠的玄理極為自然地「淡出」，化為具體生動的山水之美中若隱若現，而又意味深長的一絲意緒。
晉宋時期山水詩中所發散出來的「神韻」，其意義並不是一般描寫技巧或風格情調上的，它的真正意義在於它將玄言詩中那種哲理直白式的生命意識置於一種以秀美山水為表徵的宇宙關係之中，人的內心世界、人的生命情致與宇宙萬物形成了一種意趣深遠、回味悠長的呼應。人不再是孤立地、僅限於其本身地思考生命存在的意義，而是在與山水彷彿具有的某種精神意蘊、生命韻律中來感應人的生命存在。也就是說，玄言詩中那種過分專注於人自身的生命哲學，轉變成了在宇宙自然作為一個有機生命的整體關係中人的生命存在的思考。人敏銳地、原創性地捕捉了自然山水作為有機生命的生命感覺——不是枝枝節節的簡單擬人式的「移情 」，而是一種宇宙之生命充滿活力節律、周時流行、無處不在的感覺，將此作為人的生命存在融入的背景，一派遼闊無垠而又處處與人的生命意識相接相合的背景。這樣，與山水自然融為一體的人的存在，會很自然地萌生不同於由玄學思辯而來的另外一種省悟：人的生命意識賦予山水自然以生命意味，而在泛化了的山水生命之中人又格外品味到人自身的生命韻律、生命情調，格外真切地感受到這種生命韻律、生命情調的雋永意味。
作為一種超越性質的精神意蘊，玄理本身是具有極大的虛化和轉化潛力的。人們對玄理的體會，也是既有哲學邏輯性的思考，也有直覺的體悟，而且後一方面更為普遍。所以，人們對山水自然之美的領悟和欣賞，本身就可以體悟成玄理的一種轉化性存在。這樣，從以玄對山水到以審美對山水可以毫無芥蒂地轉化過來，而這種轉化因其符合人們愛美的天性，因六朝士人處在優美山水的懷抱之中，它的發生又是極其自然和必然的。
南朝的世族大地主經濟屬於莊園型經濟，許多士族文化人在「桃李茂密，桐竹成蔭，塍陌交通，渠畎相屬。華樓迥榭，頗有臨眺之美；孤峰叢薄，不無糾紛之興。瀆中並饒菰蒂，湖裡殊富茭蓮」的莊園環境中過著富足愜意的生活，他們的精神活動除了清談玄理外，會很自然地感悟於「臨眺之美」。另外，東晉末以來，文人名士們的出遊之風日盛，而且與佛教徒交遊成為一時風尚，深山絕谷，古廟茅亭，成為文人佛徒出沒之地。士人們身之所居，遊蹤所至，皆是美景在目，心意所感。這起初無疑是以玄對山水，到山水自然中去感悟玄理。但是，美自有其自身的魅力，自有其對人心境的轉換力量。在心存玄理的士人心中，江南一帶的山水，觸目都彷彿美得有意味，玄理中的神韻與自然山水中蘊藏散發的神韻彷彿天衣無縫地融和著，對美的欣賞即是對玄理的感悟，對玄理的感悟即是對美的欣賞。
「昔神在上，輔其天理，知溟海之禽，不以籠樊服其養，櫟散之質，不以斧斤致用。故能樹之於廣漢，棲之於江湖，載之以大猷，覆之以玄風。使夫淳樸之心，靜一之性，咸得就山澤，樂閑曠……逮於臺尚，莫不有以保其太和，肆其天真者也。且夫岩嶺高則雲霞之氣鮮，林藪深則蕭瑟之音清，其可以藻玄瑩素，疵其浩然者舍是焉？然如山林之客，非徒逃人患，避爭門，諒所以翼順資和，滌除機心，容養淳淑，而自適者爾。況物莫不以適為得，以是為至，彼閑游者，奚往而不適，奚待而不足。胡蔭映岩流之際，偃息琴書之側，寄心松竹，取樂魚鳥，則淡泊之願於是畢矣。」
東晉戴逵在《閑游讚》中所理解的這種「閑游」，正是典型地表達了這種以玄對山水到以審美對山水的心境轉換。《世說新語·言語》中有許多這樣的例子，人置身美景之中，雖仍有著「輒覺神超形越」的玄學思辯意味，但主要的感受卻是「逸韻」、「神韻」之類的審美感受了。
扭轉玄言詩風，開創山水詩派的第一人是謝靈運。《宋書·謝靈運傳》中講他：「出為永嘉太守，郡有名山水，靈運素所愛好，出守既不得志，逐肆意游遨，遍歷諸縣，動逾旬朔。民間聽訟，不復關懷。所至輒為詩詠，以致其意焉。」他的《石壁精舍還湖中作》云：「昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，遊子已忘歸。出谷日尚早，入舟陽已微。林壑斂暝色，雲霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趨南徑，愉悅偃東扉。慮澹物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推。」「寄言攝生客，試用此道推」，這首詩中，那種玄理的意味顯然還在；但詩前面那些對於景色的細膩真切的描繪，卻使它具有了優秀的山水詩作給人的審美感受。另外，他那些散見於各篇之中的「名章迥句」，如「野曠沙岸淨，天高秋月明」（《初去郡》），「池塘生春草，園柳變鳴禽」（《登池上樓》），「明月照積雪，朔風勁且哀」（《歲暮》）等，正如鮑照所形容的那樣，是「如初發芙蓉，自然可愛」，一直是後代那些以「神韻」、「風味」的審美標準來要求詩歌創作的點評家理論家們所激賞的對象。明代王世貞在《書謝靈運集後》中講：「余始讀謝靈運詩，初甚不能入，既入而漸愛之，以至於不能釋手。其體雖或近俳，而其意有似合掌者。然至濃麗之極，而反若平淡，琢磨之極，而更似天然，則非余子所可及也。」
謝靈運影響很大的另一位著名詩人謝眺，他的名作《之宣城郡出新林浦向板橋》：「江路西南永，歸流東北騖。天際識歸舟，雲中辨江樹。旅思倦搖搖，孤游昔已屢。既歡懷祿情，復協滄洲趣。囂塵自茲隔，賞心於此遇。雖無玄豹姿，終隱南山霧。」在以審美對山水之中這也仍有著以玄對山水的意味，但也正如他的《晚登三山還望京邑》中的名句「余霞散成綺，澄江靜如練」一樣，呈現給讀者的並不僅僅是刻畫得如在目前的景色，引得讀者詠味不已的更有詩人在大自然中彷彿找到了自身生命存在的雋永意味。
二謝的山水詩作，因其這種意味，都成為後來「神韻」討論的賞析例證，但二人的作品都有「有句無篇」的弱點，尚未能做到風格完整，流注一氣。這是由於「山水不足以娛其情，名理不足以解其憂」所致。謝靈運一生都不能忘懷政治權勢，晚年也是因政治原因被捕被殺，謝眺也是任吏部郎時因事牽連，下獄而死。此時描寫山水田園最為誠摯、最顯本色、最有韻味的還是大詩人陶淵明瞭。
六．陶淵明：「懷抱曠且真」
二謝的山水詩作，因其這種意味，都成為後來「神韻」討論的賞析例證，但二人的作品都有「有句無篇」的弱點，尚未能做到風格完整，流注一氣。這是由於「山水不足以娛其情，名理不足以解其憂」所致。謝靈運一生都不能忘懷政治權勢，晚年也是因政治原因被捕被殺，謝眺也是任吏部郎時因事牽連，下獄而死。此時描寫山水田園最為誠摯、最顯本色、最有韻味的還是大詩人陶淵明瞭。
南朝人一般不重視陶詩，嫌它質樸少文。《文心雕龍·才略》提到了當時很多詩人，但沒有提到他；鐘嶸《詩品》以他為中品，說「世嘆其質直」。然而，蕭統在《陶淵明集序》中讚揚他：「有疑陶淵明詩，篇篇有酒，吾觀其意不在酒，亦寄酒為跡者也。其文章不群，辭採精拔；跌宕昭彰，獨超眾類；抑揚爽朗，莫之與京。橫素波而傍流，於青雲而直上。語時事則指而可想，論懷抱則曠而且真。加以貞志不休，安道苦節，不以躬耕為恥，不以無財為病。自非大賢篤志，與道污隆，孰能如此乎？」
「論懷抱則曠而且真」，這個把握是相當深刻的。陶淵明的歸隱，無疑是基於一種深刻意識到的個體生命本身之可貴，一種精神自由的渴求。在二十九歲出仕後的十餘年裡，他以祭酒、參軍之類的小官身份在官場週旋，所感到的就是「志意多所恥」和「違己交病」。「閑居三十載，遂與塵事冥。詩書敦夙好，園林無世情」；「靜念園林好，人間良可辭」，與當時相當多的士人一樣，愛慕自然，企慕隱逸，願意於其中找回自己的生命意義與價值，這種思想一直是他心中的情結。當他終於以一聲「我不能為五斗米折腰向鄉里小兒」的慨嘆結束了八十餘日的彭澤縣令而歸田時，心靈上的安逸，精神上的自由成為了最後的選擇，此後雖屢有徵召勸說，他也堅不出仕。「世與我而相違，復駕言兮焉求？」「聊乘化以歸盡，樂夫天命復奚疑」，他這種潔身自好，「委運乘化」的人生哲學發自內心、毫不做作、毫不勉強，絲毫沒有將歸隱作為「終南捷徑」的意思。所以，在他的詩作中，那種人的精神獲得自由後，人的生命與大自然相融，人對生命的領悟質樸而又深遂，由此而得的人生真意、人生滋味沛然而出。
「結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。採菊東籬下，悠然見南山；山氣日夕佳，習鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言。」（《飲酒》第五）
「孟夏草木長，繞屋樹扶疏。眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。既耕亦已種，時還讀我書。窮巷隔深轍，頗回故人車。歡言酌春酒，摘我園中蔬。微雨從東來，好風與之俱。泛覽周王傳，流觀山海圖。俯仰終宇宙，不樂復如何？」（《讀〈山海經〉第一》
不過元曲中能把隱逸情調提升到哲理層次的是馬致遠的《雙調·夜行船·秋思》。否定功名富貴，讚美自由和藝術化生活，肯定審美化的獨立人格，獲得一種精神家園的寄託。
歸隱的二十多年中，陶淵明的物質生活並不總是悠然自得，他也並不能總是「泛此忘憂物，遠我遺世情」，「刑天舞干戚，猛志固常在」也的確是心情的另一面（雖然魯迅於《題未定草》中談過陶淵明性格的這一面後，這一點似乎被過分強調了），但他的基本精神狀態是自由而恬靜的。儘管他沒有用「神韻」之類的表述要求過詩歌，但他的詩作卻是真正具備了後來詩歌「神韻」之說所要求的那種精髓實質：這一方面是由詩人所體味到的山水之「神韻」，山水景色那種彷彿也有著生命和性格般的活力和靈性，另一方面則詩人自身之「神韻」，那種超拔脫俗的生命意識，那種「手揮五弦，目送歸鴻」的情思，那種流遠飄逸的審美心態。
「陶詩胸次浩然，其中有一段淵深樸茂不可到處。唐人祖述者：王右丞（維）有其清腴，孟山人（浩然）有其閑遠，儲太祝（光羲）有其樸實，韋左司（應物）有其沖和，柳儀曹（宗元）有其峻潔，皆學焉而得其性之所近。」正如清人瀋德潛在《說詩晬語》中所說這樣，唐以後至宋元明清，陶淵明受到廣泛重視，注陶、評陶風氣大開，注本、評本之多，幾與注杜相埒。人們對陶詩的理解和欣賞，會有各自不同的原因，包括在仕途、人生境遇各個方面的具體情況；但一個總上的「接受背景」卻正是陶詩那種在宇宙自然、山水韻律中感應生命之雋永的審美心態業已成為各個朝代士人們整體上的認同。陶詩那種悠遠清雋的風格，那種於情致之中淡淡顯露的人生哲思，那種本體論意義上的領悟，都融入到散發著「神韻」的詩美之中。生命意識作為一種內在的美在文學創作中真正體現出了「潤物細無聲」 般的滲透性和融和力。歷代詩人、藝術家雖然自身審美追求各不相同，包括並不重視審美的理學家，人們都會被此所觸動，都會由此而引發情感和心理上的共鳴，就足以說明這一點。
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