神傳文化 ─ 文藝復興神形兼備的寫實精神(上)
凡是愛好藝術的人都可能察覺到，東、西方藝術從本質到表現上都存在著相當大的差異。東方文化注重內涵，藝術上強調「寫意」，講究「傳神」而不重「形似」；相反的，西方正統藝術追求「寫實」、「逼真」，成為西方藝術的最大的特色。這 種「寫實」精神，似乎也是出自西方人的天性和本能。其淵源可以回溯至上古時期，例如埃及、希臘的藝術中，真實感與美感兼具的作品不在少數。埃及的藝術雖然 看來公式化，他們的彫刻、繪畫總是因襲著特定的模式，但是「永生」與「復活」的觀念使得埃及人留下了許多栩栩如生的肖像，為的是使復活的靈魂回來時能找到 本人形象得以寄託。其中最有名的例子，應屬新王國時期法老王艾克納頓的皇后內芙提提的彩繪塑像。雖說是三千三百多年前的作品，當其優雅、自信、高貴的神 態，活生生的展現在現代人眼前時，還是令人有「驚為天人」的讚嘆。
希 臘人的藝術追求「均衡」、「和諧」的理想之美，他們在模仿自然的同時也在探索著美的原理，希望能找出永恆不變的法則。例如彫刻家波里克雷特受數學家畢達哥 拉斯的啟發，著作了《法規》一書，其中詳盡研究了人體和事物各部分的比例關係。這也說明瞭為何希臘雕像總是結構準確而且形象完美。如Artemisium Cape的宙斯（或海神）像，米羅島的維納斯、和米隆的擲鐵餅運動員像，至今仍是彫刻中的經典之作。
而承襲了希臘藝術的羅馬人學得了正確的人體結構和比例之外，更希望忠實記錄當時重要人物的真實相貌和性格。這些都為文藝復興開始的西方藝術的奠定了「寫實」基礎。
雖說「文藝復興」運動（Renaissance）是古代希臘、羅馬文化的「復興」或是「再生」，事實上卻是一次藝術的空前飛躍，特別是繪畫上的成就是前所未有的。
古 希臘哲人亞理斯多德認為藝術模仿自然，而模仿的作品令人產生興趣和愉悅的快感。如果藝術的模仿能進一步達到「逼真」，甚至「以假亂真」，自然就更令人讚嘆 了。所以在西方，「逼真」理所當然成了藝術品優劣的判斷標準之一。然而要達到「逼真」有其必要條件，成熟的媒材運用和繪畫技術是不可缺少的。文藝復興前的 繪畫，主要媒材以壁畫、陶瓶繪，木板彩繪、馬塞克等為主，雖然也不乏佳作，但是畢竟離「亂真」還有一定差距。而文藝復興繪畫超越前人的，正是這種「求真」 技術的不斷突破。
但是模仿自然的繪畫要達到「逼真」，確實有許多要突破的困難。難就難在屬於平面二度空間的繪畫，卻要創造出三度空間假象。 因此，如何在平面上表現出空間的深度？如何準確描繪出物體不同的視角？如何表現出物體光影作用下的立體感、量感？如何表現不同物體的材質？如何使光線和空 氣如眼見般的自然而透明？更重要的是，如何使畫中主題生動而不僵化死板……這些都是千古以來正統寫實畫家要面對的問題。然而，這些問題到了文藝復興時期， 似乎都逐漸獲得瞭解決。
創造空間深度的《透視法》
希臘藝術家借用數學來探索「比例」與「和諧」之美，文藝復興 藝術家也繼承了這樣的精神。例如佛羅倫斯建築家布魯內列斯基發現：如果把平面上的線條集中在一個消失點上，按照近大遠小的比例延伸，就會呈現出距離和空間 感。這個說法被身兼建築師、數學家、劇作家、音樂家的阿爾貝提發揚光大，在其著作《論繪畫》中確立了透視法的原則。當時的畫家幾乎都被這個新發現深深吸 引，樂此不疲的運用在畫面上。於是陸續出現了馬薩其奧的《三位一體》；達芬奇《最後的晚餐》、拉斐爾《雅典學院》……等經典之作；可以說沒有一個畫家不採 用透視法則來架構空間的邏輯性。自此透視法成為西方正統繪畫中空間處理的重要準則，一直到二十世紀所謂「現代藝術」出現後才被故意摒棄。
一 旦掌握了透視技術，在平面上表現假想的三度空間是很容易的事。往往文藝復興的繪畫結合了建築結構，形成空間延伸的錯覺。壁畫中的透視和建築的結構相連，壁 面就如同洞開了另一個空間，使觀者眼花繚亂，真假難辨。法國人把這種技術叫做「欺騙人的肉眼」（trompe l’oeil）。達芬奇在米蘭《聖瑪利亞感恩修道院》食堂牆面上畫的《最後的晚餐》，就是希望觀者走進飯廳時，彷彿親身目睹耶穌和十二門徒共進晚餐的現 場。當然，他不能算成功，原因倒不是透視法沒有運用好，而是他混合顏料的新配方失敗，使得這幅傑作很快就開始剝落，當然效果就打了折扣。
這種技術被運用到極致，可以創造出人間不可思議的景象，特別是結合宗教和神話題材的時候。例如柯列喬為巴馬的聖喬凡尼大教堂所創作的天頂壁畫《聖母升天》，採用消失點在穹頂中央的仰角透視法，成功創造了一個層層不斷向上延伸的壯麗景象，直到蒼穹極處。
我 們常說眼見為實，看見了就相信。一般教徒看不到神的存在，對信仰堅定的程度只能憑著個人的悟性。文藝復興時期的人們已經不像中世紀時期那樣無條件的接受教 會的約束，人們也更注重現世的生活。在藝術的表現上，宗教題材已擺脫中世紀刻板的偶像形式，畫中的世界和人的現世生活也更為接近。但是，如果藝術家能夠用 高超的技術描寫出神存在的真實感覺，讓觀者彷彿「身臨其境」、有親身目睹「異象」或「神跡」的震撼，必然能夠感動那些已經快要麻木或與教會漸行漸遠的信徒 們，使人們的信仰更加堅定牢固。這也是教廷為何如此盡力網羅最優秀的藝術人才為之服務的原因。
當然，一個有信仰而技術高超的藝術家確實是為 了「榮耀神的偉大」而盡心竭力的創作。他們誠摯的想向人展現神的光明美好與真實存在，用兢兢畫筆將宗教故事如實景般歷歷呈現在畫面上。或許在純淨的心態 下，靈光乍現，技術的突破便有如神助。此時撼動人心的力量，便不只是來源於宗教，也不只是來源於藝術技巧，而是二者相乘的效果。
透視法除了 運用在壁畫上，一般繪畫也經常使用。文藝復興時代的繪畫觀念是：一幅畫就像是打開的一扇窗，畫面展現出「窗外」另一個的空間。所以畫中的空間感的處理就極 其重要。在達芬奇《天使報喜》中，天使和童貞女瑪利亞身處於一個遼闊的戶外景致中，其間有建築、有樹木，有草地，有河流船隻、有遠山。達芬奇將透視法連結 了畫中建築、地磚、石桌、花臺，延伸至遠處的地平線消失點，將觀者的視線帶到飄渺的遠方。
事 實上，達芬奇在畫中除了透視法，還採用了「空氣遠近法」來輔助遠近距離感。這種方法乍看之下很像中國山水畫中「虛、實」的用法，如近山突出、明顯；屬於 「實」，用濃墨；遠山朦朧，飄渺，屬於虛」，多用淡墨。虛實對比之下，遠近差距就出現了。當然達芬奇的腦中不見得裝著中國的「陰陽」、「虛實」之理，他只 是務實的把大自然中觀察到的景象呈現在畫面上：除了遠近不同的物體隔著空氣呈現出色彩和明暗的差異之外，達芬奇還神奇的使光線與空氣互相交織成一片透明、 流動而生機蓬勃的空間，令人神往不已。
（待續）
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