美人画：“女性美”意识的流变 (组图)

元机诗意图轴 [清]改琦／仕女清娱图册 [清]喻兰／贵妃晓粧 [明]仇英

仕女画是人物画中以女性形象为描绘对象的绘画。仕女画在中国绘画发展过程中，其表现领域也不断扩展。几件传为顾恺之作品的宋人摹本是现存中国最早的卷轴仕女画，它们代表了魏晋时期的仕女画风格，描绘的女子主要是古代贤妇和神话传说中的仙女等；而唐代画家热衷表现的对象则是现实中的贵妇，通过对纳凉、理粧、簪花、游骑等女子的描写，向人们展现了当时上层妇女闲逸的生活及其复杂的内心世界；五代、宋、元时期，世俗、平民女子题材开始出现于画家笔下；明、清时期，戏剧小说、传奇故事中的各色女子则成为画家们最乐于创作的仕女形象，仕女画的表现范围已从最初的贤妇、贵妇、仙女等扩展到了各个阶层、各种身份、各样处境的女子。

尽管在仕女画中出现的并不一定都是佳丽美女，但人们还是习惯于将仕女画称为“美人画”。仕女画的画家们按照自己心中“美”的理想来塑造各类女性形象，不同时代的画家都以其当时对于“美”的理解来进行创作，因此，一部仕女画史其实也是一部“女性美”意识的流变史。

洛神赋图卷　
晋代 顾恺之(传)
绢本 设色 27.1 × 572.8cm 北京故宫博物院藏

《洛神赋图卷》是根据三国(西元220——265年)魏人曹植所写《洛神赋》而创作的故事画。全卷共分四段，描绘的是曹操之子曹植从京城回东藩途经洛水时巧遇洛神的浪漫爱情故事。

此图画面开首描绘曹植在洛水河边与洛水女神瞬间相逢的情景，曹植步履趋前，远望龙鸿飞舞，一位“肩若削成，腰如约素”、“云髻峨峨，修眉联娟”的洛水女神飘飘而来，而又时隐时现，忽往忽来。后段画洛神驾六龙云车离去，玉鸾、文鱼、鲸鲵等相伴左右，洛神回首张望，依依不舍，一种无奈离析之情显现画面。洛神以紧劲连绵的游丝描予以表现，笔迹周密，线条工细匀整，具有典型的魏晋美女秀骨清象、薄衣广袖的风姿。

步辇图卷
唐代 阎立本
绢本 设色 38.5×129cm　北京故宫博物院藏

这是一幅历史画。贞观八年（634年），吐蕃（今西藏地区）三十二世赞普松赞干布遣使臣到长安（今陜西西安），向唐王朝求婚联姻，唐太宗李世民答应了他的请求，决定将宗室女文成公主许配给松赞干布。贞观十五年（641年）春天，松赞干布派相国禄东赞到长安来迎接文成公主，唐太宗李世民则派礼部尚书江夏王宗室李道宗陪同文成公主进吐蕃。

图中宫中宫女的形象具有写实性。她们身着初唐女子盛行的衫、裙、帔，衣袖为缩口型的小袖，体现了汉族女子服饰在唐代受新疆及西亚等地妇女服饰影响的特点。图中宫女们轻松活泼的体态，为唐太宗接见吐蕃使者这一重要的外交场合增添了几分活跃的气氛。人物衣着敷色精微，表现出丝织品绚丽的色彩和质感。

韩熙载夜宴图卷
五代 顾闳中
绢本 设色 28.7 × 335.5cm　北京故宫博物院藏

作品如实地再现了南唐大臣韩熙载夜宴宾客的历史情景，细致地描绘了宴会上弹丝吹竹、清歌艳舞、主客揉杂、调笑欢乐的热闹场面，又深入地刻划了主人公超脱不羁、沉郁寡欢的复杂性格。全图共分为五个段落，首段“听乐”，韩熙载与状元郎粲坐床榻上，正倾听教坊副使李家明之妹弹琵琶，旁坐其兄，在场听乐宾客还有紫微朱铣、太常博士陈致雍、门生舒雅、家伎王屋山诸人；二段“观舞”，众人正在观看王屋山跳“六么舞”，韩熙载亲擂“羯鼓”助兴，好友德明和尚不期而遇此景，尴尬地拱手背立；三段“暂歇”，韩熙载与家伎们坐床上休息，韩正在净手；四段“清吹”，韩熙载解衣盘坐椅上，欣赏著五个歌女合奏；五段“散宴”，韩氏手持鼓槌送别，尚有客人在与女伎调笑。全卷以连环画的形式表现各个情节，每段以屏风隔扇加以分隔，又巧妙地相互联结，场景显得统一完整。布局有起有伏，情节有张有弛，尤其人物神态刻画栩栩如生，如“听乐”段状元郎粲的倾身细听动姿、李家明关注其妹的亲切目光、他人不由自主的合手和拍；“观舞”段王屋山娇小玲珑的身姿、德明和尚背身合掌低首而立的尴尬状等等，传尽心曲，入木三分。最出色的还是主人公韩熙载的刻画，长髯、高帽的外形与文献记载均相吻合，举止、表情更显露出他复杂的内心。一方面，他在宴会上与宾客觥筹交错，不拘小节，如亲自击鼓为王屋山伴奏，敞胸露怀听女乐合奏，送别时任客人与家伎厮混，充分反映了他狂放不羁、纵情声色的处世态度和生活追求；另一方面又心不在焉、满怀忧郁，如擂鼓时双目凝视、面不露笑，听清吹时漫不经心，与对面侍女闲谈，这些情绪都揭示了他晚年失意、以酒色自污的心态。画家塑造的韩熙载，不仅形象逼肖，具肖像画性质，而且对其内心挖掘深刻，性格立体化，可以说真实再现了这位历史人物的原貌。

作品的艺术水准也相当高超。造型准确精微，线条工细流畅，色彩绚丽清雅。不同物象的笔墨运用又富有变化，尤其敷色更见丰富、和谐，仕女的素粧艳服与男宾的青黑色衣衫形成鲜明对照。几案坐榻等深黑色家具沉厚古雅，仕女裙衫、帘幕、帐幔、枕蓆上的图案又绚烂多采。不同色彩对比参差，交相辉映，使整体色调艳而不俗，绚中出素，呈现出高雅、素馨的格调。

历代着录的顾闳中《韩熙载夜宴图》有数本，此卷据各方面考证，当属南宋孝宗至宁宗朝（1163-1224年）摹本，其风格基本反映出原作面貌，且达到相当高水准，堪称流传有绪的古代绘画珍品。

女孝经图卷
宋代 佚名
绢本 设色 纵43.8 × 823.7cm　北京故宫博物院藏

作者以图解的形式分9段表现唐代邓氏《女孝经》前九章的内容，依次为：一、开宗明义章，二、后妃章，三、三才章，四、贤明章，五、事舅姑章，六、邦君章，七、夫人章，八、孝治章，九、庶人章。每段图后均有墨题《女孝经》原文与之对应。

图中人物的衣纹为铁线描，线条匀细，富有弹性，在准确地勾画出人物的行为动态的同时，亦展示出自身的精练并具轻重急缓的节奏美。树叶为笔法工整的双勾填色，枝叶相互叠加，既有层次感又不失之于琐碎，显示出作者细致的观察能力与写实功力。画面以深棕色为主调，配以白、墨绿、青灰等冷色调，使得画面于高古典雅中见清新活泼，于深沉凝重的氛围中具浪漫的人间风情。

此图卷以其较高的艺术造诣向世人展示了宋代仕女画成熟的风貌。每幅图依据表现内容的不同形成各自独立的画面，同时作者利用人物的造型、服饰及统一的笔墨形式又使各图之间既相对独立又彼此联系呼应，从而达到了形散而神聚的艺术效果。此图卷中重点表现的对像是三五成群的仕女，她们挽高髻，饰簪花，面形长圆而丰满，尚存唐代仕女画的面形特征，但形体上已没有了唐代仕女臃肿艳肥的体态，而显露出向明清仕女画修长秀美体形过渡的趋向。人物的神态皆雍容大方，端庄娴静，动作举止亦守规守矩，从而生动地图解了母仪、贤明、仁智等封建妇女必须遵守的言行准则。

杜秋图卷
元代 周朗
纸本 设色 32.3×285.5cm　北京故宫博物院藏

此图创作主题突出，无任何衬景点缀，仅绘杜秋侧身沉思状。作者运用暗喻的艺术手法，根据诗意成功地塑造出栩栩如生的杜秋形象。其雍容丰满的体态及身着的唐装表明了杜秋所处的时代特征，发髻上考究的头饰暗示出她的身份与地位，手中所持排箫则揭示出其内在的文化修养。

人物造型上与唐代周昉画中的人物相倣。杜秋浓密的头发梳理得齐整服贴，前额不见散丝，鸭蛋形脸，丹凤眼，高鼻梁，嘴唇小而丰满，面部没有过多的表情。躯体丰腴，著以直筒形长裙，遮掩了其腰身的曲线，显示出唐代仕女画的审美意识。在表现技法上，此图受到宋以来白描画法的影响，注重以线造型，与唐人浓彩重抹的画风有所差异，充分表现了作者对线条的理解和嫺熟的运用能力。人物面部轮廓以细匀的淡墨线勾勒，线条外柔内刚，富有弹性，与以浓墨晕染的高挽的发髻衬托出杜秋白晰的面容及细腻的肌肤。

王蜀宫妓图轴
明代 唐寅
绢本 设色 124.7×63.6cm　北京故宫博物院藏

此图原名《孟蜀宫妓图》，俗称《四美图》，由明末汪砢玉《珊瑚网·画录》最早定名，沿用至今。近经专文考证，当改为《王蜀宫妓图》，描绘的是五代前蜀后主王衍的后宫故事。画面四个歌舞宫女正在整粧待君王召唤侍奉。她们头戴金莲花冠，身着云霞彩饰的道衣，面施胭脂，体貌丰润中不失娟秀，情态端庄而又娇媚。蜀后主王衍曾自制“甘州曲”歌，形容著道衣的宫妓妩媚之态：“画罗裙，能结束，称腰身。柳眉桃脸不胜春，薄媚足精神。可惜许，沦落在风尘。”唐寅创作此画，则旨主揭示前蜀后主王衍荒淫腐败的生活，寓有鲜明的讽喻之意。

此图为唐寅人物画中工笔重彩一路画风的代表作品，显示出他在造型、用笔、设色等方面的高超技艺。仕女体态匀称优美，削肩狭背，柳眉樱髻，额、鼻、颔施以“三白”，既吸收了张萱、周昉创造的“唐粧”仕女造型特色，又体现出明代追求清秀娟美的审美风尚。四人交错而立，平稳有序，并通过微倾的头部、略弯的立姿和攀连的手臂，形成动态的多样变化和相互的紧密联系，加强了形象的丰富性和生动感。笔墨技巧近法杜堇，远宗唐人，衣纹作琴弦描，细劲流畅，富有弹性和质感，冠服纹饰描画尤见精工，细致入微。设色鲜明，既有浓淡、冷暖色彩的强烈对比，又有相近色泽的巧妙过渡和搭配，使整体色调丰富而又和谐，浓艳中兼具清雅。作品画风带有雅俗共赏的艺术特色。

对镜仕女图轴
清代 朱本
纸本 设色 109.9×51.6cm　北京故宫博物院藏

画家朱本处于仕女画“巍然为画中独立之一科”的乾嘉朝，他与其他专业的仕女画家余集、改琦、顾洛、姜埙等人一样，对宣扬宗教和封建伦理道德观念的仕女画及反映贵族妇女游乐生活的题材不感兴趣，他关注的是风花雪月中的美女形象，或年轻女性闺房中的小情致。

此图为朱本46岁时之作，表现闺阁女子晨起梳粧的场景。人物形象写实，举止生动自然，尤其是将女子照镜时瞻前顾后的神态描绘得极为传神有趣，成功地展示出女性日常生活的一个侧面。人物的衣纹线条以中锋行笔，圆转流动，表现出衣料柔软的质地及衣袍的肥大，以此衬托出女子小巧可人的躯体。