还《步辇图》真实面目

2007-08-07 18:26 作者:陈启伟 还《步辇图》真实面目
——陈佩秋谈即将在上海展出的阎立本作品真伪
2002-11-13
（陈佩秋：1922年12月生，女，河南南阳人。字健碧，室名秋兰室、高华阁、截玉轩。 国立艺术专科学校毕业 。上海大学美术学院兼职教授，上海中国画院画师 。中国美术家协会会员 。擅长中国画 。作品有《天目山杜鹃》；《水佩风裳》入选第三届全国美展；《红满枝头》入选第六届全国美展优秀作品展 。印鉴：陈、陈氏、陈佩秋、陈佩秋印、佩秋、健碧、秋兰、秋兰室、秋蕊香室、颖川、颖川郡、大乐、长年、舞绝、长舞绝。 ）

在即将举行的晋唐宋元国宝书画展上，唐朝大画家阎立本的作品《步辇图》将引起大家的关注。这不仅因为今年初，国家邮政总局发行了1350万张《步辇图》小型张，和北京故宫博物院应用科技仿真技术，首次“原汁原味”地克隆了50件顶级书画国宝，阎立本的《步辇图》也名列其中。更重要的是，在经过半年多的研究和考证后，我国著名书画家、鉴定家陈佩秋先生在将阎立本的《步辇图》和《历代帝王图》，以及唐朝的其他人物画和壁画进行比较后发现，前者和后者在艺术性上存在天壤之别。《步辇图》的历史真实性、常识性以及它的题跋、印章绢地都存在明显的疑点。因此，陈佩秋得出结论，《步辇图》非唐画，更非阎立本的作品，而是一件后人的伪作。

　　作为学术讨论，陈佩秋将在本月底举行的有关国际学术讨论会上阐述自己的观点。笔者近日就此与她进行了一次访谈。

　　陈启伟：您将在本月底举行的国际研讨会上谈阎立本《步辇图》真伪的问题，这是一件非常重大的事情。我想，届时一定会引起中外学者的关注。本来知道此画的人并不会太多，但由于今年发行了小型张，社会影响就大了。

　　对这幅画的怀疑是从什么时候开始的？您是怎么想到去研究《步辇图》的？

　　陈佩秋：以前也没有怀疑。几十年前看《步辇图》，只觉得它画得不好，并没有想其他的。因为发现画后有北宋书画鉴定大家米芾的保举，于是就不去想它了。今年初，为了参加年底的研讨会，我就对两图进行了艺术性比较，结果发现问题很大，于是就一头扎进去，探个究竟。

　　陈启伟：这次对《步辇图》的鉴定，您是从哪方面入手的？

　　陈佩秋：我是从艺术性和艺术风格方面入手的。我认为，从《步辇图》艺术性来看，它是作伪的。画画的决不是阎立本。

　　《历代帝王图》从前日本就印过小的手卷，看了就觉得好。当初也怀疑过《步辇图》，只觉得和《历代帝王图》比怎么就差那么多？但大家都说见过著录的，于是就相信了。大家都相信了米芾，相信了《宣和画谱》，但是都忽略了那图非此图。

　　当然，为了研究的严密性，除了对绘画进行艺术性和时代风格的对比研究，我也查阅了许多资料，结果和我的判断基本一致，更证实了《步辇图》是伪作。

　　陈启伟：您能否先概要地将《步辇图》存在的主要问题说一下？

　　陈佩秋：可以。首先，《步辇图》的绘画艺术水平很差，它的榜题以及后面的章伯益的书法艺术水平也差。此外，从画来看，它有很多有违常识和规律的表现，其中包括历史的真实性有问题。再者，从画上的题跋和印章来看以及绢地的陈旧度来看，都有疑点和破绽。

　　陈启伟：您是要否定《步辇图》唐画的地位？

　　陈佩秋：它不是唐画，是后人做的假。而且，做假的水平也不高。乾隆是个好鉴定并喜在画上盖章题字的皇帝，我想，或许他也怀疑此画是伪作，所以没有在上面题字和盖印。

　　大唐的太宗皇帝，接见外国使节，怎么可能随随便便就接见呢？禄东赞来自西藏，唐太宗身边怎么可能没有一名侍臣？而且左右侍候的人全是女的呢？

　　画中女子脖子上挂一根绳子是最不合理。市井中，推独轮车的，见《清明上河图》，为了有一个支点，才挂一根绳子。这个步辇小得很，坐在上面，稍不留神就会掉下来。只要想想这些，就能发现这是阎立本画的吗？他是丞相呀，对宫里的东西熟悉，皇帝的服饰也清楚，所以《历代帝王图》在服饰方面就画得很符合真实。《步辇图》中的唐太宗接见外宾简直就穿一件便衫。

　　艺术性问题

　　陈启伟：将《步辇图》和《历代帝王图》作比较，两者的艺术差别在哪里？
　　陈佩秋：现在只要将《步辇图》和《历代帝王图》相比，就可以发现两者风格不可比拟，水平高下一目了然。

　　说一件作品好坏，重要的评判标准就是它的水平和艺术性。在中国画方面，艺术性的好坏就是要讲笔墨线条和造型。唐人的勾线和宋人不同。唐人的线条粗壮挺拔而有力。北宋人的线条较唐人细瘦，但也挺拔而有力。唐人画人物，开脸是圆肥而健美，尤其是盛唐。宋人的人物画，脸要比唐人来得秀气，从气势上讲，唐人的人物画厚重，宋人的人物画比唐人讲究秀美，而没有唐画的气度。另外，唐的人物画一般补景简约。而宋人的人物画已经有了细致的补景。人物画到了唐代是集大成。山水则不及宋人。唐的一些壁画，就有山水补景，大多简约。

　　有了这些基本的判断，就可以发现《步辇图》既不是唐人的，也不是宋人的。主要原因是：其线条模糊无力，人物造型轮廓不准，没有唐宋人的写真基础。

　　《历代帝王图》所绘是唐朝绘画的风格。每位帝王的形体准确也是它唐画的重要一点。在中国画中，以线条来造型是最难画的。人物画全是线条勾描后再敷色。要用线条先把人物轮廓画准了，不是一件容易的事情。线条的描绘很难，要看准了，还要画得像。

　　《步辇图》的艺术性关键问题是它的线勾得不似唐人有力、简练、挺拔，人物造型不准确。像阎立本这样的大画家，这不准确是不可想象的。唐人的人物画，之所以说它发展到了一个高峰地位，就是人物画的造型之准确、线条之流畅厚重，气质的高华雄健。而《步辇图》这两点都没有，它的人物形象（女侍）不仅模糊，而且疲软，轮廓也描不准，包括形体轮廓和各个部位如手脸身躯的轮廓等。

　　笔法也大打折扣。唐宋人的人物画胡须一根一根细致有力，他们都是在多少根线画完之后，再烘墨色。而《步辇图》的画法根本不对，像一团乱麻，糊里糊涂。人物画的头发画法也是如此，两者有天壤之别。

　　另外，人体的轮廓也没有画准。比如画人物衣服里面就要有体形，勾服饰时就要考虑到服饰里面的形体。《步辇图》所有女子的袖子线条和胳膊的真实形体不相符。

　　陈启伟：您说过，《步辇图》的步辇和《历代帝王图》中的步辇差别很大。能给我谈谈这方面的情况吗？

　　陈佩秋：《步辇图》中的辇，也即舆或腰舆，它的绘制，不但简陋，其结构差错，部件短缺，非帝王所乘之舆，说明绘此图者无宫廷知识。

　　《南齐书》舆服志记载：“舆车，形如轺车，漆画金校饰，锦衣、两厢后户隐膝牙兰、玳瑁帖、刀格、镂面花钉。”

　　腰舆，它虽是便舆，不似轺车有两厢后户，但其制作仍十分华丽，证之以《历代帝王图》陈宣帝乘坐之舆，它的制作，其精美如下：

　　1，舆的通体，朱漆画密布云纹形葵花瓣形四方连续图案，舆足内侧面黑漆。
　　2，舆柄把手顶端，朱漆葵花瓣形浮雕。
　　3，臂搁，朱漆横长方条木，它的两头以金铰链扣套于朱漆竖木桩上，扣孔内串挂花纹丝带一条。
　　4，舆之左右两侧边，刀格孔内串挂花纹丝带两条。
　　《步辇图》中所绘之舆，简陋如下：
　　1，通体无漆绘、无浮雕、无装饰。
　　2，车的部件短缺，无臂搁。
　　3，舆之结构差错，四足无横档木固定，舆足随时可摇脱。
　　4，舆柄过细，与舆体比例失调，细得不及纤握一把，如何负担舆体与乘者重量。

　　据上，舆之四点比较，《历代帝王图》陈宣帝之舆和《步辇图》李世民之舆，二舆画法及其结构，相差十万八千里，说明此二画之舆，不是同一人所作。如果，《历代帝王图》之舆是阎立本所绘，则《步辇图》之舆绘者另有其人。

　　陈启伟：和《历代帝王图》相比较，好像《步辇图》里唐太宗的形象和仕女的头发等要粗疏得多。

　　陈佩秋：我们先看台湾收藏的唐人《宫乐图》。图中妇女的形体造型准确，盛唐的脸是肥肥的，这圆脸线条画得结实。这个手，一笔一笔的，随便哪张脸和哪只手，线条都很厚重。再看看琵琶上的线条，我们有时手把握准，线条还没有那么挺刮准确。画面上每一个结构和小挂件，以及凳子上面的漆画花纹和细节都很精致。《步辇图》里的人物没有如此厚重高古，腰舆更没有如此的漆画。

　　又《历代帝王图》和《步辇图》人物的画法完全不同，《帝王图》的人物是初唐时人物的画法，而《步辇图》中的人物除李世民外，一群女子，个个干瘪。同样的画家画出来的画，怎么会相差这么大呢？《帝王图》中所有人物的眼睛非常清晰，而《步辇图》中人物眼睛都模糊不清。

　　再看《历代帝王图》人物的胡须画法，是那么地精致，那么地一丝不苟。我们再看看《步辇图》上的人物，头发和胡须是墨色的乱麻，画法完全不同。

　　将《步辇图》与《历代帝王图》相比较，无论从人物造型，还是绘画风格来讲，两者的差距实在太大。与被一致公认的唐画《宫乐图》相比，它显然也不是唐代的作品风格。

　　此外，唐太宗和红衣大臣的耳朵与《历代帝王图》的人物耳朵相比较，就会发现问题，它们的造型与《帝王图》中所画的符合客观形象真实的耳朵有所不同，它是不顾耳朵的形象真实，任意挥写所至。这种不顾客观真实的画风在唐宋人画家中是没有的。

　　陈启伟：《步辇图》中的唐太宗和红衣大臣的耳朵好像每个人都长了两只小耳朵，这种画法很滑稽。只有在放大的画册和原作上才可能看清楚。可喜的是，这次上海博物馆举办的国宝书画展和为这次特展印制的大型画册为人们更好地研究提供了直观的方便。

　　刚才我们谈了《步辇图》的绘画艺术性，您能否再谈谈它的书法艺术性？

　　陈佩秋：现在，大家都知道米芾在画上有题字，也不看是题的什么，见有米芾的名字就相信了；也不研究它究竟是不是米芾的字。

　　研究一下后面题跋的字，我们现在将米芾的字放大了看，就会发现“襄阳米芾”这四个字根本不是米芾的字。我们可以找到米芾的字来对一下。

　　以前看过《步辇图》，也相信了后面章伯益的保举意见，认为它就是阎立本的作品了。

　　章伯益这个人，宋史里没有他的传记，只有《宣和书谱》和米芾《画史》中有有关他的记载，说他的篆书写得相当好。《步辇图》后面的章伯益篆书，乍看似乎还不发觉什么，但将一个字一个字看，一行一行的仔细地看，有问题。可以看出篆书的行距字距都有偏差，不但行距歪斜，字距不均，字的大小不匀称，不少单字的左右上下偏旁所占的比例失调。这可以在篆书的第一行的李道志，与第二行的李德裕这些个字中看出这是没有水平的人所写，贞观的贞字等若干字都有败笔。一个成熟的书法大家是不会犯这种错误的。

　　所以，研究古代书画，不仅要有古籍知识，熟悉中国绘画史，还要看懂绘画和书法的各个不同的画家和书家的用笔特点。会写字的，就会理解不同画家书家的笔法和字的结构。

　　题跋的疑问
　　陈启伟：《步辇图》后有长段题跋。全文如下——
　　“太子洗马武都公李道志
　　中书侍郎平章事李德裕
　　大和七年十一月十四日重装背
　　贞观十五年春正月甲戌，以吐蕃使者禄东赞为右卫大将军，禄东赞是吐蕃之相也。太宗既许降文成公主于吐蕃，其赞普遣禄东赞来逆，召见顾问进对皆合旨，诏以琅邪长公主外孙女妻之。禄东赞辞曰：臣本国有妇，少小夫妻，虽至尊殊恩，奴不愿弃旧妇。且赞普未谒公主，陪臣安敢辄取。太宗嘉之，欲抚以厚恩，虽奇其答，而不遂其请。
　　唐相阎立本笔章伯益篆”

　　您刚才讲，章伯益这段题跋有问题，问题出在哪里？

　　陈佩秋：章伯益，北宋时人，生于宋真宗景德3年，公元1006年，卒于宋仁宗嘉佑7年，公元1062年。

　　从题跋来看，“太子洗马武都公李道志”，表明此题跋由李道撰写。按李道的官衔，史书应当有传，但25史的人名索引中只有三名李道，他们所处的朝代分别是魏、北齐和宋。魏和北齐的李道，官位皆不高，且为时尚早，与此画应该没有关系。宋时的李道，有关资料记载，“字行之，初聚众归宗泽，泽卒，依襄阳镇抚使，后属岳飞选锋军。累官湖北副总管，卒谥忠毅”。章伯益1062年卒，这个李道还未出生，也不可能为章伯益的篆书作志。从字面看，章伯益在李德裕重新装裱后172年才出世，章伯益是如何知道李德裕“重装背”的？这里显然存在疑点。

　　陈启伟：《宣和画谱》和米芾《画史》中，均记载阎立本《步辇图》。但都没有具体描写《步辇图》到底画了什么。米芾在《画史》中《唐画》写道：“唐太宗《步辇图》，有李德裕题跋，人后脚差是阎令画真笔，今在宗室仲爰君发家。”

　　章伯益（1006－1062）去世时，米芾（1051－1107）仅11岁，照理，章伯益的篆书米芾应该可以看见，但米芾在谈及《步辇图》时，只字未提，只提及“有李德裕题跋”。而我们现在看见的《步辇图》，上面根本没有李德裕的题跋。 陈佩秋：我想，伪作者本来想做李德裕的字，因为李德裕的名气大，篆书的拓本找得到。容易对比。

　　其实这更能说明这张《步辇图》是不对的。它和史书记载不一。

　　假设《步辇图》中的题跋是李德裕所写，那么让我们再来对照题跋内容和史书记载，结果发现，题跋行文内容与史书有惊人的相似。

　　二十五史《旧唐书》中《列传吐蕃上》记载——

　　初太宗既许降文成公主，赞普使禄东赞来迎，召见顾问进对合旨，（而《步辇图》中写道：太宗既许降文成公主于吐蕃，其赞普遣禄东赞来逆，召见顾问进对皆合旨）太宗礼之有异。诸蕃乃拜禄东赞为右卫大将军。又以琅邪长公主外孙女段氏妻之，禄东赞辞曰：“臣本国有妇（而《步辇图》中写道：诏以琅邪长公主外孙女妻之。禄东赞辞曰：臣本国有妇），父母所聘，情不忍乖。且赞普未竭（言旁）公主，陪臣安敢辄取。”太宗嘉之，欲抚以厚恩，虽奇其答，而不遂其请（《步辇图》写道：且赞普未（竭去立加言旁）公主，陪臣安敢辄取。太宗嘉之，欲抚以厚恩，虽奇其答，而不遂其请）。 《旧唐书》，后晋司空同中书门下平章事刘?撰修。唐朝中期的李德裕是不会从100多年后的史书中抄录题跋的。

　　印章和绢地问题

　　陈启伟：我记得您以前曾经说过，对于在画上盖鉴赏印或收藏印，一些帝王各有特色。《步辇图》的印章是否也存在很大疑点？

　　陈佩秋：看《步辇图》，我们可以发现，印章的篆法和打法都存在问题。

　　《步辇图》上的印章有3方是金章宗的“七玺”中3方印文，但与真的“明昌七玺”相比，《步辇图》上的印文软弱无力。画上印章的钤印部位与真印的钤印规格不符。

　　“明昌七玺”的钤印规格，盖在手卷上的部位顺序是自右至左依次为——

　　第一印“秘府”，钤印位置是引首与前隔水绫骑缝正中；
　　第二印为“明昌”，钤印位置是前隔水绫左上角与画心右上角的骑缝处，一般此前隔水绫左上角皆有金章宗的御笔题字：“某某人某某图”，而“明昌”一玺正是皇帝本身的象征，钤印于题有御笔的前隔水绫与画心的骑缝之处，这一格式是与宋徽宗的双龙玺钤于自己的题字和画心的骑缝格式一样。而双龙玺也是象征皇帝自身的一种表记；
　　第三印“明昌宝玩”，钤印位置是前隔水绫左下角与画心右下角的骑缝处；
　　第四印“御府宝绘”，钤印位置是画心左上角与后隔水绫右上角的骑缝处；
　　第五印“内殿珍玩”，钤印位置是画心的左下角与后隔水绫的右下角骑缝处；
　　第六印“群玉中秘”，钤印位置是后隔水绫与拖尾骑缝正中；
　　第七印“明昌御览”，钤印位置是空白拖尾的正中。

　　此七玺除最后一印“明昌御览”它是钤于拖尾空白处正中之外，其余六玺皆是骑缝印，它们是钤盖于：引首、前隔水绫、画心、后隔水绫、拖尾五个手卷组成部分的骑缝之处。此一钤印规格，顺序不变，它见于：《天水摹张萱捣练图》《天水摹张萱虢国夫人游春图》《天水金英秋禽图》《赵?江行初雪图》。

　　让我们再来看《步辇图》中翻译官身后的三印是：“秘府”“御府宝绘”“明昌”。所钤印位置完全不合“明昌七玺”规格，尤以“明昌”一玺，钤于翻译官员脚后，岂不冒犯皇帝的尊严？而三印中的“御府宝绘”的绘字与真印对比，它的绞丝偏旁的口字是直圆形的，而真玺是带扁圆形的。印文的用刀瘦软无力，不如真印印文。又“秘府”葫芦印的葫芦凹角是带平角形的，真玺是带直角形的。

　　陈启伟：米芾在《画史》中写道：“宗室君发以七百千置阎立本太宗步辇图，以熟绢通身背画，经梅便两边脱，磨得画面苏落。”此段文字在故宫博物院出版的画册的注释中也提到。但我们现在看到的并没有“苏落”的现象。

　　陈佩秋：按米芾的这一两边脱的记载，《步辇图》应该是挂幅，只有挂幅，才有两边脱的可能。而今天我们所看见的是手卷，一般来讲，手卷只有上下脱开。为什么说只有挂幅才会两面脱呢？因为要不断地上下展开和卷起。手卷只会上下脱，因为它是经常左右展开的，卷在芯子里的左边怎么能脱开呢？因此，以此推断，《步辇图》应该是挂幅，而不是现在的手卷。

　　仔细研究《步辇图》，我们还可以发现绢上的篆书墨色新旧与画中人物的墨色新旧一致。一个是唐人画，一个是宋人书，时差将近四百年，墨色如此相同，不符时间空间规律。显然如同时期人所作。

　　我们看《历代帝王图》可以发现，因为是初唐的作品，这个卷子是破的。唐到现在，1000多年，历史将画作磨损了，上面有很多补丁是后人补的。而那张《步辇图》则基本完好。

　　我仔细看了这次新出版的画册印样，画末所留的同一块绢地，其长度几乎占整个画面的一半还多，恰好留给章伯益书写十四行篆书，再加上落款。如此这般，若不是人为故意留下的，难道是阎立本未卜先知，竟在画后预留了如此合适的空白等四百年后的章伯益来写题跋？再者，章伯益的十四行字，99.9％竟然完好如初，无一字磨损或修补，难道近千年来，这张画一直保存在真空里吗？它竟然可以不受气候、湿热、战火和手拉开卷进的伤损，这是无法理解的。

　　陈启伟：听说，为了研究《步辇图》，您到了废寝忘食的境地。半年多时间，放下了手中的画作，常常通宵达旦，研究到雄鸡报晓。您这样做的动力是什么？

　　陈佩秋：我是画画的，几十年来，我看过许多古画，临摹过许多古画，因此对古画有一种特殊的感情。对一些画，明明是假的，却要说成真的，所以要花些精力去弄弄清楚。要不然，很好的东西说不好，把不好的东西当成宝贝，是本末倒置，是对历史的不负责，对艺术的不负责，对后人不负责。

　　作为从事艺术工作的，应该是好的说好，是不好的就说不好。我是为那些本来是真的东西被当成假的抱不平。同样也为那些本来是假的东西被珍藏起来而鸣不平。我的实践告诉我，要识别古画的真伪，必须先看懂它们，因此我花了不少精力，但我觉得这样做很值得。

　　提出对《步辇图》的看法，只是想将自己的研究心得与同行探讨，以期使作品的艺术价值和历史价值得到真正体现。当然，我的研究水平有限，只是提出以上的一些疑问，期待此次与会的专家能共同进行探讨，还《步辇图》一个真实的面目。

（注：文汇出版社即将出版的《名画说疑》中陈佩秋对《步辇图》真伪作了详细的论述。）

　　背景资料
　　阎立本（？－673）唐代画家，雍州万年（今陕西临潼）人，官至右相、中书令。擅道释、人物、肖像、山水、鞍马等，其肖像画多描绘唐初建功立业的功臣形象，如描绘房玄龄、杜如晦等18位文人谋士肖像的《秦府十八学士图》，又在凌烟阁壁上画长孙无忌、魏徵等24位功臣像等，当时号为丹青神化。

　　阎立本的绘画，线条刚劲有力，色彩古雅沉着，人物神态刻画细致。历来认为《步辇图》、《历代帝王图》等是其传世作品。《步辇图》在清乾隆时已入内府，民国初年，由末代皇帝溥仪偷偷带出宫外，后在天津被卖掉了。而得到此图的人并没有再转售，只是将画送给女儿做了嫁妆。解放后，《步辇图》被完整地捐赠给了政府。
——————————引自《中国美术》