以劉文彩爲原型名爲《收租院》的泥塑，講述一個虛構的故事。（網路圖片）
1949年之後出生的人，都不曾見識過生活中真正的地主的橫行霸道和凶狠殘暴。但幾十年來，大家卻都感覺地主們就像宣傳所說的那樣壞。之所以如此，一個最重要的原因，是我們從小到大長期所受一面倒的政治宣傳所致。只要一提到「地主」，我們就會不由自主、不約而同的想到至今仍在我們記憶中栩栩如生的劉文彩、黃世仁、南霸天和周扒皮。他們是「地主階級」的四個活教材，是我們心目中「地主」的化身。不過，從現今已經披露出來的有限資料來看，這四個人物，無一不是假典型。
1、
四大地主中，唯一的真實人物是四川的劉文彩。1965年初，在大邑縣劉文彩地主莊園陳列館，四川美術學院的師生們用泥巴塑造了一組解放前農民向地主交租的群像，這組以劉文彩爲原型名爲《收租院》的泥塑大大小小共114個，一個個栩栩如生，無言地訴說著劉文彩當年所幹的種種壞事與罪惡──從小鬥放貸、大鬥收租、私設地牢、草菅人命，到喝人血、吃人奶……然而令人沒有想到的是，歷史上的劉文彩與作品中塑造出來的劉文彩不是一回事。
1999年11月，西師範大學出版社推出了笑蜀先生所著的《劉文彩真相》一書，該書澄清了加在劉文彩身上的眾多不實之詞，為我們還原了一個真實的劉文彩。作者在書中說：他無意替劉文彩做翻案文章，因為無論是從當時的標準，還是以現在的尺度來看，劉文彩都算不上什麽「好人」，也絕不是後來被妖魔化的那樣壞。水牢、收租院、老虎凳、灌辣椒水……完全都是按著「階級鬥爭」的需要創作出的。同樣揭露真相的作品還有香港鳳凰臺熱播過的專題片《大地主劉文彩》。據此片披露，劉文彩不但不是惡霸，還是對當地教育做出貢獻。當年宣傳說劉在他的水牢內虐待長工，而事實上他家裡根本沒有水牢等等……
當年，在劉文彩地主莊園陳列館中，知名度最高的莫過於其中的「水牢」。據水牢解說詞稱：劉文彩在佛堂側秘密修建水牢，工人在完工後全部被殺害了。勞動模範冷月英是唯一僥倖從水牢裏活著出來的人。但據《劉文彩真相》披露，從1981年開始，陳列館派出專人採訪了70多名知情者，翻閱了大量文史檔案。經過一年多的奔波，水牢人證一個也沒找到，物證同樣不見蹤影。莊園陳列館向主管部門送呈的《關於「水牢」的報告》稱：綜合我們掌握的材料，可以初步肯定「水牢」是缺乏根據的。
冷月英最早提出水牢之說，據稱是在1951年的一次會議上。冷月英說：「1943年，我因欠了地主劉伯華五斗租穀，剛生孩子3天，就被蒙上眼睛拋進了劉家水牢關了7天7夜。」1954年元月，大邑縣舉辦「農業合作化」展覽，以實物模型爲主，配以圖片解說，他們根據劉伯華是劉文彩的親侄兒，提出「冷月英坐劉文彩家水牢」的設計方案，得到了主管部門認可後，籌辦人員就按設想「布景」。1958年莊園陳列館建館，主管部門全盤照搬1954年製作的劉文彩水牢模型，並給本來空空如也的劉文彩老公館西側的那間原本是存放鴉片煙的地下室灌上水，仿製了鐵囚籠、三角釘等刑具，以及血水、血手印，然後向社會開放。冷月英也開始到處聲討劉文彩的滔天罪行。後來有記者找到冷月英，她拒絕正面回答，情急之下脫口而出：「你們追著我問什麽？又不是我要那樣講的，是縣委要我那樣講的。」
1988年，四川有關部門終於下達了「水牢恢復爲鴉片煙庫原狀」的復函。於是，地下室的水抽乾了，鐵籠搬走了，地下室門口掛上一塊「鴉片煙室」的木牌。
那麽，歷史上真實的劉文彩究竟是什麽樣的人呢？根據《劉文彩真相》一書和專題片《大地主劉文彩》提供的諸多史實，劉文彩並非當年《收租院》所塑造的面目猙獰的大惡霸地主。真實的他既沒搜刮民脂民膏、助長煙毒，又慷慨興學、濟困扶危。
一位線民在看過專題片《大地主劉文彩》後寫了篇值得一薦的帖子，裡面介紹了專題片《大地主劉文彩》中的大量事實。帖子說，「昨天偶爾收看到鳳凰衛視正在熱播的《大地主劉文彩》的其中一集，在這集裏主要是介紹劉興辦教育的事跡，看了以後，對劉文彩有了一個全新的認識，令人難忘。」
劉文彩為了家鄉的教育，修建了學校──文采中學。文采中學占地兩千多畝，當時征地爲使老百姓利益不受到損失，劉採取的是用兩畝地換一畝地的辦法，學校建成後，廣招教育人才，其教育規模當時在四川地區乃至在全國私立學校中都是最大最好的學校。
學校建成後，劉從不干預教育和教學，他只在春秋開學典禮會上簡單說幾句，大概意思也就是要學生們發奮學習，將來報效中華民族。再一個就是他對子女及其親屬要求極其嚴格，在文采中學的教訓中劉明確規定，校産是學校的校産，劉家子孫不得占有，劉家子孫僅有的權力就是每年對學校的財務進行一次清理，僅此而已。
劉文彩每遇逢年過節都要對貧困人家走訪和接濟，鄉鄰之間糾紛也都要請劉進行調解，因爲他辦事公道正派。他還投資修建街道，現在未撤除的兩條街道仍不失當年之繁華。
為什麽說對劉文彩的評價是真實可信的呢？因為採訪的對象中即有健在的老人，也有所謂苦大仇深的貧下中農，更有大岜地區的政府官員。
如果說當年塑造的「大惡霸地主劉文彩」與真實的劉文彩完全是兩回事，那麽作爲文學形象的黃世仁、南霸天和周扒皮就更是創作出來的虛假典型了。
2、
黃世仁是《白毛女》中的惡霸地主，他一心想霸占佃戶楊白勞的女兒喜兒。除夕之夜，黃世仁強迫楊白勞賣女頂債，楊白勞被迫喝滷水自殺。此後，喜兒被搶進黃家，遭黃世仁姦污。喜兒與同村青年農民大春相愛，大春救喜兒未成，投奔紅軍。喜兒逃入深山，過著非人的生活，頭髮全白。兩年後大春隨部隊回鄉，找到喜兒，伸冤報仇。兩人結婚，過著翻身幸福的生活。
如今三十歲以上的人大都看過《白毛女》，而且多半都是一把鼻涕、一把淚，咬牙切齒看完的，從此種下了階級仇恨的種子。據說當年在「解放區」，有戰士被戲中的故事激怒得差點開槍打中了演黃世仁的演員，足見其感染力之大。可以毫不誇張的說，《白毛女》激發了幾代人對「舊社會」地主階級的仇恨。一部戲能如此深入普及如此膾炙人口，並對人民的思想産生如此大的影響，在中國現代戲劇史上堪稱首屈一指。
作爲在《白毛女》影響下成長起來的中國人，儘管誰都沒有見識過「黃世仁」和「喜兒」，但多年來大家幾乎從來都沒有懷疑過這個故事的真實性，在我們的印象中，像《白毛女》這樣的悲劇在「萬惡的舊社會」一定多如牛毛。直到看到世界週刊和《中華讀書報》等媒體上的有關揭密文章，我才知道多年來我們深信不疑的《白毛女》，原來完全是創作出來的。
據《中華讀書報》2002年4月3日發表的「白毛女的故事」一文介紹，《白毛女》的題材來源於晉察冀民間一個關於「白毛仙姑」的傳說。大意是講在一個山洞裏，住著一個渾身長滿白毛的仙姑。仙姑法力無邊，能懲惡揚善，扶正祛邪，主宰人間的一切禍福。抗戰時，有些「根據地」的「鬥爭大會」常常開不起來，其原因就是村民們晚上都去給「仙姑」進貢，使得鬥爭會場冷冷清清。西北戰地服務團的作家邵子南首先注意到了這個題材，爲配合「鬥爭」需要，把村民們從奶奶廟裡拉回來，他編了一個戲曲劇本，主題是「破除迷信，發動群衆」，此爲《白毛女》的雛型。
不久，延安「魯迅藝術學院」院長周揚看到了這個劇本，儘管他對原劇本主題侷限於「破除迷信」感到不滿，但卻從中看到了一種新的東西，儘管他一下子還說不準確這新的東西到底是什麽。
很快，周揚決定由「魯藝」創作並演出一部大型舞台劇，就以「白毛仙姑」爲題材。創作班子很快搭了起來，由「魯藝」戲劇系主任張庚總負責，編劇仍爲邵子南。邵子南在他原先的戲曲劇本的基礎上，很快就寫出了劇本的演出本，主題當然已經不是民間傳說中的行俠仗義，而是反映階級剝削給勞動人民造成的沈重災難。但試排幾場之後，周揚很不滿意。他認爲無論從立意還是從藝術形式和表演格調上講，《白毛仙姑》都沒有走出舊劇的窠臼，缺乏新意。爲此，他明確提出：「魯藝」要在黨的七大召開之前，創作演出一部大型的新歌劇《白毛女》；要賦予新歌劇以新的主題，體現勞動人民的反抗意識，以鼓舞人民的鬥志，去爭取抗戰的最後勝利。
張庚根據周揚的意見，果斷地調整了創作班子。編劇換成了從「魯藝」文學系調來的賀敬之、丁毅。接受《白毛女》的創作任務後，賀敬之很快就以詩人的情懷和戲劇家的表述力，完成了新的劇本。新劇本確立了「舊社會把人變成鬼、新社會把鬼變成人」這樣一個新的主題。可別小瞧這十六個字，它通俗、形象、琅琅上口，老幼皆宜，其極度的誇張不但沒有導致對其可信度的懷疑，反而極其切合改朝換代之際，民間那種含混而非理性的對「舊」的憎恨和對「新」的期盼，稱得上是文藝爲政治服務的傑作。
1945年4月28日，也就是中共七大召開的前一天，《白毛女》在延安中央黨校禮堂舉行了首場演出。來自全國的527名正式代表、908名列席代表以及延安各機關的頭頭，幾乎傾巢而出，觀看了首場演出。演出獲得了極大的成功。第二天一早，中央辦公廳就派專人來向「魯藝」傳達領導的觀感。第一，主題好，是一個好戲，而且非常合時宜。第二，藝術上成功，情節真實，音樂有民族風格。第三，黃世仁罪大惡極應該槍斃。
中央辦公廳的人還就第三點意見做了專門的解釋：「中國革命的首要問題是農民問題，也就是反抗地主階級剝削的問題。這個戲已經很好地反映了這個問題。抗戰勝利後民族矛盾將退爲次要矛盾，階級矛盾必然尖銳起來上升爲主要矛盾。黃世仁如此作惡多端還不槍斃了他？說明作者還不敢發動群眾。同志們，我們這樣做，是會犯右傾機會主義錯誤的呀！」
就這樣，帶著對地主階級的滿腔仇恨，一股《白毛女》旋風迅速席捲了延安，席捲了陝北，席捲了解放區，最終席捲了全國。到了文革時，幾乎每年除夕，當人們排著長隊去領取嚴格按人頭配給的一點年貨時，都會從無處不在的喇叭裏聽到《白毛女》的旋律──那是在提醒人們不要忘了「萬惡的舊社會」。
看完那這篇文章覺得
排序