該如何看元曲中的隱逸情調(組圖)

【看中國2013年07月20日訊】隱逸情調是元曲人文精神的另一翼。《全元散曲》中除了歌詠浪子風流，就是唱頌隱逸情調。過去的慣性思維是用「消極出世」對這種情緒作批判。其實自有人類以來，就存在著對人生終極意義的詢問。

人生的荒謬性在西方20世紀現代派文學那裡作過全盤性的反思。元代特殊的歷史機緣使一代中國人同樣發出全盤性反思和質疑。所以我們不能簡單對待這些隱逸情調的作品，21世紀更需要對「入世」人生觀世界觀作反思，現在人類面臨因無止境地追求「進步」和「成功」所帶來的地球與人類被毀滅的危機問題。我有一些搞哲學的朋友，他們告訴我，現在全世界的先鋒性哲學思考就是關注文藝復興以來人類的「進取」價值觀導致的人類存在的危機。必須從根本上進行反思。

環境惡化，資源枯竭，信息爆炸，人口爆炸，能毀滅地球和人類的武器大規模生產……，這些問題歸根結底不就是一味強調「進取」「積極」的價值觀導致的嗎？文明也是雙刃劍，太功利了，是要毀滅的。

隱逸其實有兩種。一種是這個社會情境特別壞，戰爭動亂，政治黑暗，仕途險惡，讓人萌生退隱之志，就像魏晉時代的文人。另一種則是一個社會基本上滿足了人的物質和精神需要，人會產生一種形而上的超越追求，會在「終極價值」的追索中感到一種人生的荒誕感和虛無感，因而也會產生隱逸的傾向，想和大自然天人合一，和「道」融合在一起，特別能對自然的美感產生心靈共鳴。

北歐三國是全世界最富足的國家，那裡的人民比較喜歡孤獨，有了煩惱喜歡一個人到森林裡獨處，從大自然中獲取安慰。我見過一個調查統計，北歐三國反而是全世界自殺率最高的地方。所以我們對元人的隱逸情調不能予以簡單化的理解。　　

元人的隱逸情調成為一種整體性的時代情緒。有一個叫不忽木的蒙古貴冑，作到吏、工、刑三部尚書、平章政事，也就是宰相，卻留下一套《仙呂•點絳唇•辭朝》散曲，把嘆世歸隱的時代情緒抒發得淋漓盡致：

山間深住，林下隱居，清泉濯足，強如閑事縈心，淡生涯一味誰參透？草木衣食，勝如肥馬輕裘。

盧摯、劉敏中也都是大官，他們寫的散曲也儘是「漁父嚴陵，農夫陶令，盡會婆娑」。陶淵明成了時代的另一個偶像，朝野上下，江湖市井，大家都一遞一聲地唱著：我愛陶淵明。隨便舉一些例子：　　

學邵平坡前種瓜，學淵明籬下栽花。——盧摯《雙調•沉醉東風•閑居》　　

漢子陵，晉淵明，二人到今香汗青。……五柳莊月朗風清，七里灘浪穩潮平。——鮮於必仁《越調•寨兒令》

不達時皆笑屈原非，但知音盡說陶潛是。——範康《仙呂•寄生草》　　

先生醉也，童子扶著。有詩便寫，無酒重賒。——曹德《三棒鼓聲頻•題陶淵明醉歸圖》　　

不過元人歌頌陶淵明帶有濃郁的市井色彩，他們把陶淵明像個不倒翁一樣你推過來我搡過去，有一條可愛的「俗」的狐狸尾巴。陶淵明在元代有了「後現代」色彩。大隱隱於朝，中隱隱於市，小隱隱於山林。元代人是中隱和大隱為主，那時候的城市規模也不大，人口也少得多，城市和鄉村的距離不像現代社會這樣明顯。在市場上看了雜劇，勾欄伎院裡浪一把，回到家一關門就是竹籬茅舍作風月主人了，那時候真是清風朗月不用一錢買。所以元代的文人們往往一隻手寫風流雜劇，另一隻手寫隱逸散曲，隱逸主要是一種生活狀態，心理狀態，情緒狀態，並沒有真的跑到深山老林裡去耕田種地。他們大多數留在市場上，留在官場上，留在紅塵中，但保有一種瀟灑超脫的精神狀態，一種審美的生活情調。

張養浩

這在兩位散曲大家張可久和張養浩身上體現得最明顯。這二張一個是吏，一個是官，其實都沒有真正歸隱，卻大唱特唱隱逸情調。張養浩當過監察御史、禮部尚書，晚年出任陝西行臺中丞去解決大旱災，很有責任心，是能幹的官員。他的散曲中有一句說得最妙了：「把陶淵明生紐得風流」。元代兩大時代情感浪子風流與隱逸情調的水乳交融和盤托出。　　

從詩意境界來說，喬吉最能體現隱逸情調的真諦，他不是官也不是吏，本在江湖中，所以不用拉陶淵明來標榜：　　

不佔龍頭選，不入名賢傳。時時酒聖，處處詩禪。煙霞狀元，江湖醉仙。笑談便是編修院，留連，批風抹月四十年。——《正宮•綠幺遍•自述》　　

華陽巾鶴氅蹁躚，鐵笛吹雲，竹杖撐天。伴柳怪花妖，麟祥鳳瑞，酒聖詩禪。不應舉江湖狀元，不思凡風月神仙，斷簡殘編，翰墨雲煙，香滿山川。——《雙調•折桂令•自述》　

馬致遠

不過元曲中能把隱逸情調提升到哲理層次的是馬致遠的《雙調•夜行船•秋思》。否定功名富貴，讚美自由和藝術化生活，肯定審美化的獨立人格，獲得一種精神家園的寄託。　　

〈夜行船〉百歲光陰一夢蝶，重回首往事堪嗟。今日春來，明朝花謝，急罰盞夜闌燈滅。　　

〈喬木查〉想秦宮漢闕，都做了衰草牛羊野。不恁麼漁樵沒話說，縱荒墳橫斷碑，不辨龍蛇。　　

〈慶宣和〉投至狐蹤與兔穴，多少豪傑！鼎足三分半腰裡折，魏耶？晉耶？　　

〈落梅風〉天教你富，莫太奢。沒多時好天良夜。富家兒更做到你心似鐵，爭辜負了錦堂風月？　　

〈風入松〉眼前紅日又西斜，疾似下坡車。不爭鏡裡添白雪，上床與鞋履相別。休笑巢鳩計拙，葫蘆提一向裝呆。　　

〈撥不斷〉利名竭，是非絕。紅塵不向門前惹，綠樹偏宜屋角遮，青山正補牆頭缺，更那堪竹籬茅舍。　　

〈離亭宴煞〉蛩吟罷一覺才寧貼，雞鳴時萬事無休歇。何年是徹？看密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，急攘攘蠅爭血。裴公綠野堂，陶令白蓮社。愛秋來時那些：和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉。想人生有限杯，渾幾個重陽節。囑咐俺頑童記者：便北海探吾來，道東籬醉了也！　　

覺悟了生命的有限性，冷淡了世俗的爭競搶奪，卻不想建構一個宗教的祭壇——神仙道化劇裡的宗教其實還是審美符號，只鍾情於大自然審美的此在。採來沾著露水的黃花，捉來帶霜痕的紫蟹，再攏來些紅葉點著火燒蟹煮酒吃。煮酒論英雄不是說天下英雄惟使君與操耳，而是說滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。宇宙的宏觀——現實的異化——人生的審美，這就是馬致遠的詩化哲學三部曲。　　

隱逸情調在雜劇裡就體現為神仙道化劇，馬致遠也是代表性作家。隱逸盡處是神仙。道教執著於現實的人生，三個文化要素是肉體生命長生不老，精神自由逍遙游，官能享樂適意恣情，追求的是審美的此在而不是靈界的彼岸。道教在風流浪漫的初盛唐形成過熱潮，全真教在元代得勢。道教的文化意蘊與元代文人的心理狀態很容易合鉚對榫。神仙道化劇裡的道教和佛教神仙都混在一起，不是宗教文學，而是審美心態。　

神仙道化劇裡最有代表性的藝術形象是呂洞賓，是元雜劇把這個風流神仙的形象塑造豐滿起來的，調戲白牡丹，三醉岳陽樓，馬致遠為他設計的兩句唱詞「我則待朗吟飛過洞庭湖，須不會搖鞭誤入平康巷」，不正是浪子加隱逸就是活神仙嗎？唐朝長安市丹鳳街有平康坊，是妓女聚居的街巷，平康巷就成了風流場所的泛稱。　　

還有一個神仙道化劇《黃粱夢》，是馬致遠、李時中、花李郎和紅字李二分別寫一、二、三、四折，這本身就有象徵意義。萬花叢中馬神仙，花李郎和紅字李二是雜劇演員，藝人劉耍和的女婿，李時中是辭官不作的浪子文人。幾個人合作，寫了一個呂洞賓被度脫成仙的故事，把仕與隱、神仙道化與浪子風流互為表裡的時代文化氛圍體現得淋漓盡致。　　

總之，隱逸情調體現的是一種審美化的人生態度，青山綠水，雲月花草，呈現出風標情韻，撫慰著元人的心靈。對自然的讚美，對隱居生活的陶醉和對世道官場的感慨交織在一起，最後達到對自己自由人格的肯定。所以元曲裡對事功型歷史人物嘲笑揶揄，比如屈原，秦朝丞相李斯，諸葛亮等，而對於功成身退型的隱逸人物特別欣賞，如嚴光，范蠡，陶淵明，還有傳說中的巢父，許由等。元朝人有兩個偶像，一個是柳永，一個是陶淵明，分別代表了浪子風流和隱逸情調兩大時代情感。