元散曲究竟美在哪裡
元人鐘嗣成在品味完元散曲之後，曾用「蛤蜊味」來評譽其風格、特色，他說：「若夫高尚之士、性理之學，以為得罪於聖門者，吾覺且啖蛤蜊，別與知味者道。」(《錄鬼簿·序》)這是很有見地的。它不僅為我們道出了元散曲的風格、特色，同時為研究詩、詞、曲的發展與繼承關係提供了線索。
我們知道，詞是「詩之餘」，曲是「詞之餘」。散曲是在師承詩詞和宋金民歌、俗謠俚曲的基礎上發展起來的，因此從一開始在創作上就兼具了稚俗兩種傾向，前者更多地接受了詩詞的熏染，後者更多受到了民歌的影響；再加上新的時代的條件和審美風尚的影響，散曲的美學形態與傳統詩詞就有了很大的差異。「詞之異於詩也，曲之異於詞也，道迥不侔也。」(王驥德:《曲律》)由於「主旨」、「作意」的不等、不同，才導致詩詞往往講究哀而不傷，怨而不怒；而元散曲則可哀可傷，敢怨敢怒，狂歌當哭，嘻笑怒罵皆成文章。
就風格、語言特點而言，詩詞注重意境，貴含蓄、內蘊、凝練、雅麗、講究格律，比較規範，以文雅為主，帶文人書卷氣。手法多用比興象徵。散曲則崇尚趣味，貴顯露尖新，表達靈活自由，追求淋漓酣暢，以直率俚俗為主。多用賦的手法，喜歡白描、直陳胸臆。正如任中敏在《詞曲概》中所言：「曲以說得急切透徹，極情盡致為尚，不但不寬馳、不含蓄，而且，多衝口而出，若不能得者，用意則全然暴露於詞，…此其態度為迫切，為坦率，可謂恰與詩余相反也」。
下面我們拿姚燧的【越調·憑欄人】《寄征衣》和宋人賀鑄的詞【杵聲齊】作個比較，各自特徵看得就會更清楚了。
賀詞說：
砧面營，杵聲齊，搗就征衣淚墨題。寄到玉關應萬里，戍人猶在玉關西！
這裡的「淚墨題」，題了些什麼？作者並沒說，意在言外，讓讀者去聯想，這裡包含著「更行更遠之意」。(俞陛云：《唐五代兩宋詞選釋》)含有比玉關還遠的情思。
姚氏的散曲，
欲寄君衣君不還，不寄君衣君又寒。寄與不寄間，妾身千萬難。
主人翁的難處一點也不遮掩，寄與不寄的矛盾內心敞開讓你看：寄嗎，怕影響歸期；不寄嗎，又怕挨凍受寒。正因她敞開了心扉，才使讀者直接看到、感受到了一個女子的思想鬥爭激烈。而這正是建立在誠率、真摯情感之上的。
下面我們來具體分析元散曲「蛤蜊味」在美學特徵上的表現：
—、靈活奇巧，寓深於淺，快意直率，祟尚趣味的美學特徵。
元散曲特徵是「於熟中出新，於常中見巧。」（劉永濟：《元人散曲·選·序》）「新」在哪裡，「巧」於何處？就拿詠物抒情題材來說，這是一般詩詞常寫的，但在元人小令中則往往寫得十分幽默誇張，生動活潑，別緻新穎，饒有情趣。如王和卿的【仙呂·醉中天】《詠大蝴蝶》：
彈破莊周夢，兩翅駕東風，三百座莊園，一採一個空。難道風流種，嚇殺尋芳的蜜蜂。輕輕的飛動，把賣花人扇過橋東。
這首小令，字裡行間充滿奇情異趣，讀來令人拍案叫絕。可以說散曲追求趣味、人情味是它的最大特徵。即便是諷刺，也往往滲透在詼諧幽默的情調之中，它是常帶嘲謔意味的諷刺。如果說《詠大蝴蝶》是在形象背後隱藏著嘲笑和針砭的話，那【雙調·撥不斷】《大魚》：
勝神鰲，夯風儔，脊樑上輕負著蓬萊島。萬里夕陽錦背高，翻身猶恨東洋小。太公怎鉤？
則是在詼諧幽默中含蘊著矜持與誇耀。傳統的詠物詩詞，多用移情法，把主體情志移到客體物像上去進行描繪，作者的思想情懷全都熔鑄於不即不離的物像描繪之中；而這兩首散曲則是用誇張的手法，變形的描繪，構成漫畫式的形象，作者的褒貶愛憎全都融化在幽默、詼諧的情趣裡面。
在《詠大蝴蝶》中，通篇寫蝴蝶之大，筆法靈活多變，時而實寫，時而虛設，時而驚嘆，時而反襯，宛轉流珠，錯落有緻。字面通俗淺顯，句句緊扣題目，沒一處明表作者的傾向，也就是「勿得罵題」(王驟德：《曲律》卷三)，然而統篇又恰如「燈鏡傳影」(同上)，似實而虛，似真而幻，歷歷如在目前，但又望而不及。只有通過想像、聯想才能把形象與傾向連在一起。像《綠毛龜》、《長毛小狗》等詠物小令，風格也大體相似。
又如蘭楚芳【南呂·四塊玉】《風情》：
我事事村，他般般醜。醜則醜村則村意相投。則為他醜心兒走，博得我村情兒厚。似這般眷屬，村配偶，只除天上有。
這首小令更是別有情趣，通過對一對「村」、「醜」夫婦的摯愛之情的描述、讚譽，也是對「郎才女貌「封建婚姻觀念的一種否定。在一些憤時嫉世的作品中，更為可貴的是表面看來灑脫曠達，但骨子裡的隱痛卻常借輕鬆幽默的一兩語輕口帶出，頗有深意。
如胡祗譎【雙調·沉醉東風】：
一個罷了釣竿，一個收了斤斧，林泉下偶然相遇，是兩個不識字漁樵士大夫。他兩個笑加加的談今論古。
捕魚的、砍柴的本與士大夫是兩個不同的階層，這裡將他們迭加在一起，而且還是個「不識字」的。作者寫出這個矛盾混合體的目的就不難理解了，他是對現實社會不滿的一種反抗；其骨子裡的隱痛，就是藉助這輕鬆幽默的一二句話帶出來的。
在元散曲中，還有《羊訴冤》(曾瑞有)、《牛訴冤》(姚守中)《代馬訴冤》(劉時中)等，均是以擬人手法，運用第一人稱，當面陳述的套曲，表面看雖有文字遊戲之嫌，但寓意卻十分深刻，不可低估。總觀，他們這是代南遷的「驅口」(移民)以及勞苦農民、懷才不遇之士鳴不平、訴冤屈，字裡行間充滿著深切的同情和對黑暗社會現實的不滿、嘲謔。像睢景臣的【般涉調·哨遍】《高祖還鄉》，則更多運用了散曲特有的風格一一蛤蜊味一一豪爽潑辣，非常恰當地表述了一樁端莊、嚴肅的思想、情事，強烈的諷刺性就寄寓在嘻笑怒罵之中。從以上分析，我們能體味到散曲對「趣」的表現的特殊風味。
二、恢諧滑稽，誇張強化，追求以俗為雅，俗而有趣的喜劇風格。
王驥德在《曲律》「論俳諧」中說：「俳諧之曲，東方滑稽之流也，非絕潁之姿，絕俊之筆，又運以絕園之機，不得易作。著不得一個太文字，又著不得一句張打油語。須以俗為雅，而一語之出，輒令人絕倒，乃妙。」馬致遠的套曲【般涉調·耍孩兒】《借馬》可以說是一顆風姿獨特的奇葩。這支套曲描寫的是一個借馬的過程，也可以看作是借馬的場面。通過這一場面的描述，刻畫了一個愛馬如命的人，以及他不忍割愛的心理狀態。詼諧滑稽，充滿喜劇色彩。喜劇效果產生的原因是多方面的，其中一個很重要的因素就是作者故意誇大、強化所表現對象的某些特徵，使它與人們通常模式、生活情理構成鮮明的反差。如寫馬主人愛馬如痴，突出他對馬的超乎常情的愛憐。馬的職能本來就是代人助步的，但主人卻要「微有些辛勤便下騎」，寧願自己走路絕不加重馬的負擔。朋友間借馬一用，本屬生活中正常現象，可主人卻視為大逆不道，不僅給人當面難看，而且指桑罵槐，出言不遜。與馬的分離其實只有一天，對主人來說卻像生離死別一樣，反反覆覆的絮道，不厭其煩的叮嚀囑告，那份哀傷、悲痛、珠淚雙垂的樣子，真像死了親朋故友一般。這些過份、誇張的描寫，無疑是超越常規、不合理的。當人們用通常的行為規範、生活情理來衡量時，都會察覺出這位馬主人的迂腐。他的痴呆，他的反常滑稽、詼諧、可笑，構成了這組套曲的喜劇風格。
另外，無名氏的【正宮·醉太平】《譏貪小利者》：
奪泥燕口，削鐵針頭，刮金佛面搜求。鵪鶉嗉裡尋豌豆，鷺鷥腿上劈精肉，蚊子腹內刳脂油。
這是一首以俗為雅，俗而有趣的俳謔曲中的上乘之作。這首小令將常人看來根本不可能的六種事物羅列在一起，造成一種奇妙的諷刺效果。正因作者是板起面孔、正經八百地將這些事物羅列在一起，所以才具有了不攻自破的荒唐特點；但動詞「奪」、「削」、「尋」、「劈」、「刳」的選擇、運用和六種比喻排列的工整，以及口語的通俗得體，又顯出作者造的苦心經營。遣詞造句是經過精心挑選、安排的，然而它給人的整體感卻是平白淺近的。它更像一首民謠，諷刺效果仍然是很強烈的。
在元曲中這類作品不少，為人們所熟悉的還有無名氏【商調·梧葉兒】《嘲慌人》
東村裡雞生鳳，南莊上馬變牛，六月裡裹皮裘。瓦壟上宜栽樹，陽溝裡好駕舟。瓮來大肉饅頭，俺家茄子大如鬥。
通過現實生活中根本不可能有的事，辛辣諷刺了吹牛撤謊、信口雌黃的人。《嘲貪漢》、《借靴》等也有同工之妙。
三、不說則已，要說就說個透徹，傾盆而出，追求裸露無餘、淋漓盡致的民間藝術風格。
如關漢卿【南呂·一枝花】《不伏老》，它採取一種佯狂玩世的態度，故意誇張描寫自已放蕩不羈的放蕩生活，用來發泄對現實社會的不滿，向統治者抗爭。這支套曲長達五百多字，寫得狂放艱辛，豪氣橫溢，給人以驚世駭俗之感。作者將勾欄行院的情事寫得露而又露，非常明快，決不含糊、吞吐，有十分的情事故意說到十二分，形成新風格。這支曲子所具有快意的特點，常給人以人情味、趣味性。
尤其【尾】這支曲子，名義上是尾，實際在曲情上卻掀起了前三首所不能比擬的感情波瀾，達到了抒情極至。作者調動了多種手法來寫情言懷，其中最值得強調的是連續使用了一組比喻加對仗的長句、三組排比句式，一層深似一層的把全曲推向高潮。開頭兩句設巧喻十分驚人，作者自比是「蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響噹噹一粒銅豌豆」，而把社會黑暗勢力比作「鋤不斷斫不下解不開頓不脫慢騰騰干層錦套頭」。這是多麼詼諧滑稽而又窮形盡相的比喻。由於喻意無比生動貼切，內涵豐富，這兩句就成為曲中傳頌最廣的名句之一。由這兩個雄偉長句引出的三組大型排比句式，長短錯落，層次井然，語勢跳宕而文意貫穿，好似長江後浪推前浪，最後匯成濤濤巨流湧入大海，結束了作者豪縱抒情的過程。
第一組排比句：「我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章臺柳。」這幾句從「玩」、「飲」、「賞」、「攀」幾個方面，誇飾他生活閱歷之廣。如實地反映出關漢卿是活動於勾欄劇場、娼優之間的過著浪漫放縱生活的人。
第二組排比句：「我也會吟詩，會篆籀，會彈絲，會品竹；我也會唱鷓鴣，舞垂手；會打圍，會蹴掬，會圍棋，會雙陸。」這是寫他多才多藝，興趣廣、技藝精，也寫出他的身份、地位。寫得輕快流轉，猶如大珠小珠落玉盤。這種帶有誇張性的描寫，是關漢卿以自豪而又帶著嘲弄的口吻，表現他對當時社會的一種反感；是對元統治者割斷了知識份子出路的一種反抗，也是對自己生活道路的肯定。
第三組排比句：「你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天賜與我這幾般歹症候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽，天哪，那其間才不向煙花路兒上走！」這裡將排比與誇張並用，頑強地表示了他自己決不服老，至死不變的決心，從而完成了「不伏老」的形象塑造。篇中雖有不少花柳葉的字眼，但卻沒一般文人艷詩文詞那種低級庸俗氣息，而是以真率豪邁之情動人。儘管也有些浪蕩情調的渲染，總的說來卻是浪蕩其表而耿直其裡，俚俗的氛圍中卻透出雅傑的意趣。劉熙載《藝慨》卷四「詞曲概」中說，優秀的散曲應做到「借俗寫雅，面子疑於放倒，骨子彌復認真。」關漢卿的《不伏老》正是一篇面子雖放倒，骨子卻認真的抒情傑作。一些散曲窮形盡相描寫，還得力於鋪陳塗抹、賦的手法，而這往往與對仗、排比手法相連接。
如湯式【雙調·慶東原】《京口夜泊》中「城頭鼓聲，江心浪聲，山頂鐘聲。一夜夢難成，三處愁相並。」前三句屬鼎足對，彼此對仗，鋪排、陳述、渲染了鼓聲、浪聲和鐘聲，不僅寫出了夜間所聞，這點很像唐代張續的《楓橋夜泊》：「姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。」同時還寫出了「夢難成」的原因一一「三處愁相並」，而且這兩句也是對仗句，並有因果關係。這種鋪陳描寫就把主人翁的鄉愁表現得淋漓盡致。
再如宋方壺【中呂·紅繡鞋】《閱世》：「短命的偏逢簿幸，老成的偏遇真成。無情的休想遇多情，懵懂的憐瞌睡，鶻伶的惜惺惺。若要輕別人還自輕。」這就從方方面面寫出了世態炎涼、舉步為艱的處境。鋪陳手法的靈活多變和各種修辭手法的綜合運用，極大地增強了散曲的藝術感染力。
四、平易淺近，直白如話，質樸自然，白描售永，追求「不施脂粉」、「出之天然」的本色美。
我們知道「詞不宜過於設色，亦不過於白描。設色則無骨，白描則無採。」(瀋祥龍：《論詞隨筆》)而散曲正相反，著意在「設色」、「白描」上下功夫；它是既裝飾「珠翠」，盡量使其「濃麗」，又加「鉛華」，使其「淡雅」。
馬致遠的【天淨沙】《愁思》就是簡練白描的鼻祖。「枯籐老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬」三句，都是用白描手法寫客觀景物的，每一句把三樣景物合在一起，三組九個並列的詞共寫了九樣景物。它省略了一切關連成分。這些看來好像孤立的、互不關連的一些景物，卻具有「語不接而意接」的詩意特徵。它能極大的增強作品的意象密度，也能增強作品的勁健力度，給讀者的理解和想像留下更廣闊、自由的空間。這三組曲詞不僅白描是簡練的，而且鋪染景物也是「設色」的，每樣景物都加上了自己的特點，「籐」是枯的，「樹」是老的，「鴉」是黑的，「橋」是小的，「水」是流的，「道」是古的，「風」是西邊的，「馬」是瘦的。這樣，「枯、老、昏」在情感、色彩上就給人一種蕭瑟、暗淡的感覺。「古、西、瘦」又給人一種淒涼、低沉的感覺。惟有這「小」字與前後兩組在詞性搭配上不協調，這也正是出自作者的巧思，以詞性上的不協調來突出情調上的不一致。從「小橋流水人家」與前後兩句對比看，其造景是不同的，但其意境卻是統一和諧的。他這是以樂寫哀，倍增其哀。我們這裡所強調的「平淡」，實則並不平淡，你越嚼會越有昧，有似吃橄攬，食之平淡，而回味無窮。這種平淡的風格，是經過長期的修養、磨煉，又濟之以個人的天賦、返樸歸真才形成的。
如關漢卿【南呂·四塊玉】《閑適》「老瓦盆邊笑呵呵，共山僧野叟閑吟和。他出一對雞，我出一個鵝，閑快活。」再如「世態人情經歷多，閑將往事思量過，賢的是他，愚的是我，爭甚麼!」這種白描確實具有獨特之美。它不同於李白那「烹羊宰牛且為樂，會須一次三百杯」式的豪縱，也不像陶淵明那「一觴雖自進，杯盡壺自傾」式的靜穆，關漢卿就是關漢卿。像【雙調·沉醉東風】中的「手執著餞行杯，眼閣著別離淚。」則是毫無雕飾的純然白描，是那麼凝煉工巧，一個舉杯動作，一個含淚表情，就將女主人翁那痛苦、憂慮、難舍難分的複雜感情，淋漓盡致地表觀出來。像「剔銀燈欲將心事寫，長吁氣一聲吹滅。」(馬致遠調·壽陽曲】)「論文章他愛咱，睹妖嬈咱愛他。」(姚燧【越調·憑欄人】)「相思有如少債的，每日相催逼。常挑著一擔愁，准不了三分利，這本錢見他時才算得。」（徐再思【雙調·清江引】《相思》）「檐頭溜，窗外聲，直響到天明。滴得人心碎，刮得夢怎成？夜雨好無情，不道我愁人怕聽。」(楊朝英【商調·梧葉兒】《客中聞雨》)等，寫得都坦露直白，真率爽朗，具有一種新鮮潑辣的生命力。明白如話的口語，明快流暢的節奏，活潑俊爽的風格，則是元代散曲的主要美學特徵之一。