元散曲究竟美在哪裡

 

元人鐘嗣成在品味完元散曲之後,曾用「蛤蜊味」來評譽其風格、特色,他說:「若夫高尚之士、性理之學,以為得罪於聖門者,吾覺且啖蛤蜊,別與知味者道。」(《錄鬼簿·序》)這是很有見地的。它不僅為我們道出了元散曲的風格、特色,同時為研究詩、詞、曲的發展與繼承關係提供了線索。

我們知道,詞是「詩之餘」,曲是「詞之餘」。散曲是在師承詩詞和宋金民歌、俗謠俚曲的基礎上發展起來的,因此從一開始在創作上就兼具了稚俗兩種傾向,前者更多地接受了詩詞的熏染,後者更多受到了民歌的影響;再加上新的時代的條件和審美風尚的影響,散曲的美學形態與傳統詩詞就有了很大的差異。「詞之異於詩也,曲之異於詞也,道迥不侔也。」(王驥德:《曲律》)由於「主旨」、「作意」的不等、不同,才導致詩詞往往講究哀而不傷,怨而不怒;而元散曲則可哀可傷,敢怨敢怒,狂歌當哭,嘻笑怒罵皆成文章。

就風格、語言特點而言,詩詞注重意境,貴含蓄、內蘊、凝練、雅麗、講究格律,比較規範,以文雅為主,帶文人書卷氣。手法多用比興象徵。散曲則崇尚趣味,貴顯露尖新,表達靈活自由,追求淋漓酣暢,以直率俚俗為主。多用賦的手法,喜歡白描、直陳胸臆。正如任中敏在《詞曲概》中所言:「曲以說得急切透徹,極情盡致為尚,不但不寬馳、不含蓄,而且,多衝口而出,若不能得者,用意則全然暴露於詞,…此其態度為迫切,為坦率,可謂恰與詩余相反也」。

下面我們拿姚燧的【越調·憑欄人】《寄征衣》和宋人賀鑄的詞【杵聲齊】作個比較,各自特徵看得就會更清楚了。

賀詞說:

砧面營,杵聲齊,搗就征衣淚墨題。寄到玉關應萬里,戍人猶在玉關西!

這裡的「淚墨題」,題了些什麼?作者並沒說,意在言外,讓讀者去聯想,這裡包含著「更行更遠之意」。(俞陛云:《唐五代兩宋詞選釋》)含有比玉關還遠的情思。

姚氏的散曲,

欲寄君衣君不還,不寄君衣君又寒。寄與不寄間,妾身千萬難。

主人翁的難處一點也不遮掩,寄與不寄的矛盾內心敞開讓你看:寄嗎,怕影響歸期;不寄嗎,又怕挨凍受寒。正因她敞開了心扉,才使讀者直接看到、感受到了一個女子的思想鬥爭激烈。而這正是建立在誠率、真摯情感之上的。

下面我們來具體分析元散曲「蛤蜊味」在美學特徵上的表現:

—、靈活奇巧,寓深於淺,快意直率,祟尚趣味的美學特徵。

元散曲特徵是「於熟中出新,於常中見巧。」(劉永濟:《元人散曲·選·序》)「新」在哪裡,「巧」於何處?就拿詠物抒情題材來說,這是一般詩詞常寫的,但在元人小令中則往往寫得十分幽默誇張,生動活潑,別緻新穎,饒有情趣。如王和卿的【仙呂·醉中天】《詠大蝴蝶》:

彈破莊周夢,兩翅駕東風,三百座莊園,一採一個空。難道風流種,嚇殺尋芳的蜜蜂。輕輕的飛動,把賣花人扇過橋東。

這首小令,字裡行間充滿奇情異趣,讀來令人拍案叫絕。可以說散曲追求趣味、人情味是它的最大特徵。即便是諷刺,也往往滲透在詼諧幽默的情調之中,它是常帶嘲謔意味的諷刺。如果說《詠大蝴蝶》是在形象背後隱藏著嘲笑和針砭的話,那【雙調·撥不斷】《大魚》:

勝神鰲,夯風儔,脊樑上輕負著蓬萊島。萬里夕陽錦背高,翻身猶恨東洋小。太公怎鉤?

則是在詼諧幽默中含蘊著矜持與誇耀。傳統的詠物詩詞,多用移情法,把主體情志移到客體物像上去進行描繪,作者的思想情懷全都熔鑄於不即不離的物像描繪之中;而這兩首散曲則是用誇張的手法,變形的描繪,構成漫畫式的形象,作者的褒貶愛憎全都融化在幽默、詼諧的情趣裡面。

在《詠大蝴蝶》中,通篇寫蝴蝶之大,筆法靈活多變,時而實寫,時而虛設,時而驚嘆,時而反襯,宛轉流珠,錯落有緻。字面通俗淺顯,句句緊扣題目,沒一處明表作者的傾向,也就是「勿得罵題」(王驟德:《曲律》卷三),然而統篇又恰如「燈鏡傳影」(同上),似實而虛,似真而幻,歷歷如在目前,但又望而不及。只有通過想像、聯想才能把形象與傾向連在一起。像《綠毛龜》、《長毛小狗》等詠物小令,風格也大體相似。

又如蘭楚芳【南呂·四塊玉】《風情》:

我事事村,他般般醜。醜則醜村則村意相投。則為他醜心兒走,博得我村情兒厚。似這般眷屬,村配偶,只除天上有。

這首小令更是別有情趣,通過對一對「村」、「醜」夫婦的摯愛之情的描述、讚譽,也是對「郎才女貌「封建婚姻觀念的一種否定。在一些憤時嫉世的作品中,更為可貴的是表面看來灑脫曠達,但骨子裡的隱痛卻常借輕鬆幽默的一兩語輕口帶出,頗有深意。

如胡祗譎【雙調·沉醉東風】:

一個罷了釣竿,一個收了斤斧,林泉下偶然相遇,是兩個不識字漁樵士大夫。他兩個笑加加的談今論古。

捕魚的、砍柴的本與士大夫是兩個不同的階層,這裡將他們迭加在一起,而且還是個「不識字」的。作者寫出這個矛盾混合體的目的就不難理解了,他是對現實社會不滿的一種反抗;其骨子裡的隱痛,就是藉助這輕鬆幽默的一二句話帶出來的。

在元散曲中,還有《羊訴冤》(曾瑞有)、《牛訴冤》(姚守中)《代馬訴冤》(劉時中)等,均是以擬人手法,運用第一人稱,當面陳述的套曲,表面看雖有文字遊戲之嫌,但寓意卻十分深刻,不可低估。總觀,他們這是代南遷的「驅口」(移民)以及勞苦農民、懷才不遇之士鳴不平、訴冤屈,字裡行間充滿著深切的同情和對黑暗社會現實的不滿、嘲謔。像睢景臣的【般涉調·哨遍】《高祖還鄉》,則更多運用了散曲特有的風格一一蛤蜊味一一豪爽潑辣,非常恰當地表述了一樁端莊、嚴肅的思想、情事,強烈的諷刺性就寄寓在嘻笑怒罵之中。從以上分析,我們能體味到散曲對「趣」的表現的特殊風味。

二、恢諧滑稽,誇張強化,追求以俗為雅,俗而有趣的喜劇風格。

王驥德在《曲律》「論俳諧」中說:「俳諧之曲,東方滑稽之流也,非絕潁之姿,絕俊之筆,又運以絕園之機,不得易作。著不得一個太文字,又著不得一句張打油語。須以俗為雅,而一語之出,輒令人絕倒,乃妙。」馬致遠的套曲【般涉調·耍孩兒】《借馬》可以說是一顆風姿獨特的奇葩。這支套曲描寫的是一個借馬的過程,也可以看作是借馬的場面。通過這一場面的描述,刻畫了一個愛馬如命的人,以及他不忍割愛的心理狀態。詼諧滑稽,充滿喜劇色彩。喜劇效果產生的原因是多方面的,其中一個很重要的因素就是作者故意誇大、強化所表現對象的某些特徵,使它與人們通常模式、生活情理構成鮮明的反差。如寫馬主人愛馬如痴,突出他對馬的超乎常情的愛憐。馬的職能本來就是代人助步的,但主人卻要「微有些辛勤便下騎」,寧願自己走路絕不加重馬的負擔。朋友間借馬一用,本屬生活中正常現象,可主人卻視為大逆不道,不僅給人當面難看,而且指桑罵槐,出言不遜。與馬的分離其實只有一天,對主人來說卻像生離死別一樣,反反覆覆的絮道,不厭其煩的叮嚀囑告,那份哀傷、悲痛、珠淚雙垂的樣子,真像死了親朋故友一般。這些過份、誇張的描寫,無疑是超越常規、不合理的。當人們用通常的行為規範、生活情理來衡量時,都會察覺出這位馬主人的迂腐。他的痴呆,他的反常滑稽、詼諧、可笑,構成了這組套曲的喜劇風格。

另外,無名氏的【正宮·醉太平】《譏貪小利者》:

奪泥燕口,削鐵針頭,刮金佛面搜求。鵪鶉嗉裡尋豌豆,鷺鷥腿上劈精肉,蚊子腹內刳脂油。

這是一首以俗為雅,俗而有趣的俳謔曲中的上乘之作。這首小令將常人看來根本不可能的六種事物羅列在一起,造成一種奇妙的諷刺效果。正因作者是板起面孔、正經八百地將這些事物羅列在一起,所以才具有了不攻自破的荒唐特點;但動詞「奪」、「削」、「尋」、「劈」、「刳」的選擇、運用和六種比喻排列的工整,以及口語的通俗得體,又顯出作者造的苦心經營。遣詞造句是經過精心挑選、安排的,然而它給人的整體感卻是平白淺近的。它更像一首民謠,諷刺效果仍然是很強烈的。

在元曲中這類作品不少,為人們所熟悉的還有無名氏【商調·梧葉兒】《嘲慌人》

東村裡雞生鳳,南莊上馬變牛,六月裡裹皮裘。瓦壟上宜栽樹,陽溝裡好駕舟。瓮來大肉饅頭,俺家茄子大如鬥。

通過現實生活中根本不可能有的事,辛辣諷刺了吹牛撤謊、信口雌黃的人。《嘲貪漢》、《借靴》等也有同工之妙。

三、不說則已,要說就說個透徹,傾盆而出,追求裸露無餘、淋漓盡致的民間藝術風格。

如關漢卿【南呂·一枝花】《不伏老》,它採取一種佯狂玩世的態度,故意誇張描寫自已放蕩不羈的放蕩生活,用來發泄對現實社會的不滿,向統治者抗爭。這支套曲長達五百多字,寫得狂放艱辛,豪氣橫溢,給人以驚世駭俗之感。作者將勾欄行院的情事寫得露而又露,非常明快,決不含糊、吞吐,有十分的情事故意說到十二分,形成新風格。這支曲子所具有快意的特點,常給人以人情味、趣味性。

尤其【尾】這支曲子,名義上是尾,實際在曲情上卻掀起了前三首所不能比擬的感情波瀾,達到了抒情極至。作者調動了多種手法來寫情言懷,其中最值得強調的是連續使用了一組比喻加對仗的長句、三組排比句式,一層深似一層的把全曲推向高潮。開頭兩句設巧喻十分驚人,作者自比是「蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響噹噹一粒銅豌豆」,而把社會黑暗勢力比作「鋤不斷斫不下解不開頓不脫慢騰騰干層錦套頭」。這是多麼詼諧滑稽而又窮形盡相的比喻。由於喻意無比生動貼切,內涵豐富,這兩句就成為曲中傳頌最廣的名句之一。由這兩個雄偉長句引出的三組大型排比句式,長短錯落,層次井然,語勢跳宕而文意貫穿,好似長江後浪推前浪,最後匯成濤濤巨流湧入大海,結束了作者豪縱抒情的過程。

第一組排比句:「我玩的是梁園月,飲的是東京酒,賞的是洛陽花,攀的是章臺柳。」這幾句從「玩」、「飲」、「賞」、「攀」幾個方面,誇飾他生活閱歷之廣。如實地反映出關漢卿是活動於勾欄劇場、娼優之間的過著浪漫放縱生活的人。

第二組排比句:「我也會吟詩,會篆籀,會彈絲,會品竹;我也會唱鷓鴣,舞垂手;會打圍,會蹴掬,會圍棋,會雙陸。」這是寫他多才多藝,興趣廣、技藝精,也寫出他的身份、地位。寫得輕快流轉,猶如大珠小珠落玉盤。這種帶有誇張性的描寫,是關漢卿以自豪而又帶著嘲弄的口吻,表現他對當時社會的一種反感;是對元統治者割斷了知識份子出路的一種反抗,也是對自己生活道路的肯定。

第三組排比句:「你便是落了我牙,歪了我口,瘸了我腿,折了我手,天賜與我這幾般歹症候,尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚,神鬼自來勾,三魂歸地府,七魄喪冥幽,天哪,那其間才不向煙花路兒上走!」這裡將排比與誇張並用,頑強地表示了他自己決不服老,至死不變的決心,從而完成了「不伏老」的形象塑造。篇中雖有不少花柳葉的字眼,但卻沒一般文人艷詩文詞那種低級庸俗氣息,而是以真率豪邁之情動人。儘管也有些浪蕩情調的渲染,總的說來卻是浪蕩其表而耿直其裡,俚俗的氛圍中卻透出雅傑的意趣。劉熙載《藝慨》卷四「詞曲概」中說,優秀的散曲應做到「借俗寫雅,面子疑於放倒,骨子彌復認真。」關漢卿的《不伏老》正是一篇面子雖放倒,骨子卻認真的抒情傑作。一些散曲窮形盡相描寫,還得力於鋪陳塗抹、賦的手法,而這往往與對仗、排比手法相連接。

如湯式【雙調·慶東原】《京口夜泊》中「城頭鼓聲,江心浪聲,山頂鐘聲。一夜夢難成,三處愁相並。」前三句屬鼎足對,彼此對仗,鋪排、陳述、渲染了鼓聲、浪聲和鐘聲,不僅寫出了夜間所聞,這點很像唐代張續的《楓橋夜泊》:「姑蘇城外寒山寺,夜半鐘聲到客船。」同時還寫出了「夢難成」的原因一一「三處愁相並」,而且這兩句也是對仗句,並有因果關係。這種鋪陳描寫就把主人翁的鄉愁表現得淋漓盡致。

再如宋方壺【中呂·紅繡鞋】《閱世》:「短命的偏逢簿幸,老成的偏遇真成。無情的休想遇多情,懵懂的憐瞌睡,鶻伶的惜惺惺。若要輕別人還自輕。」這就從方方面面寫出了世態炎涼、舉步為艱的處境。鋪陳手法的靈活多變和各種修辭手法的綜合運用,極大地增強了散曲的藝術感染力。

四、平易淺近,直白如話,質樸自然,白描售永,追求「不施脂粉」、「出之天然」的本色美。

我們知道「詞不宜過於設色,亦不過於白描。設色則無骨,白描則無採。」(瀋祥龍:《論詞隨筆》)而散曲正相反,著意在「設色」、「白描」上下功夫;它是既裝飾「珠翠」,盡量使其「濃麗」,又加「鉛華」,使其「淡雅」。

馬致遠的【天淨沙】《愁思》就是簡練白描的鼻祖。「枯籐老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風瘦馬」三句,都是用白描手法寫客觀景物的,每一句把三樣景物合在一起,三組九個並列的詞共寫了九樣景物。它省略了一切關連成分。這些看來好像孤立的、互不關連的一些景物,卻具有「語不接而意接」的詩意特徵。它能極大的增強作品的意象密度,也能增強作品的勁健力度,給讀者的理解和想像留下更廣闊、自由的空間。這三組曲詞不僅白描是簡練的,而且鋪染景物也是「設色」的,每樣景物都加上了自己的特點,「籐」是枯的,「樹」是老的,「鴉」是黑的,「橋」是小的,「水」是流的,「道」是古的,「風」是西邊的,「馬」是瘦的。這樣,「枯、老、昏」在情感、色彩上就給人一種蕭瑟、暗淡的感覺。「古、西、瘦」又給人一種淒涼、低沉的感覺。惟有這「小」字與前後兩組在詞性搭配上不協調,這也正是出自作者的巧思,以詞性上的不協調來突出情調上的不一致。從「小橋流水人家」與前後兩句對比看,其造景是不同的,但其意境卻是統一和諧的。他這是以樂寫哀,倍增其哀。我們這裡所強調的「平淡」,實則並不平淡,你越嚼會越有昧,有似吃橄攬,食之平淡,而回味無窮。這種平淡的風格,是經過長期的修養、磨煉,又濟之以個人的天賦、返樸歸真才形成的。

如關漢卿【南呂·四塊玉】《閑適》「老瓦盆邊笑呵呵,共山僧野叟閑吟和。他出一對雞,我出一個鵝,閑快活。」再如「世態人情經歷多,閑將往事思量過,賢的是他,愚的是我,爭甚麼!」這種白描確實具有獨特之美。它不同於李白那「烹羊宰牛且為樂,會須一次三百杯」式的豪縱,也不像陶淵明那「一觴雖自進,杯盡壺自傾」式的靜穆,關漢卿就是關漢卿。像【雙調·沉醉東風】中的「手執著餞行杯,眼閣著別離淚。」則是毫無雕飾的純然白描,是那麼凝煉工巧,一個舉杯動作,一個含淚表情,就將女主人翁那痛苦、憂慮、難舍難分的複雜感情,淋漓盡致地表觀出來。像「剔銀燈欲將心事寫,長吁氣一聲吹滅。」(馬致遠調·壽陽曲】)「論文章他愛咱,睹妖嬈咱愛他。」(姚燧【越調·憑欄人】)「相思有如少債的,每日相催逼。常挑著一擔愁,准不了三分利,這本錢見他時才算得。」(徐再思【雙調·清江引】《相思》)「檐頭溜,窗外聲,直響到天明。滴得人心碎,刮得夢怎成?夜雨好無情,不道我愁人怕聽。」(楊朝英【商調·梧葉兒】《客中聞雨》)等,寫得都坦露直白,真率爽朗,具有一種新鮮潑辣的生命力。明白如話的口語,明快流暢的節奏,活潑俊爽的風格,則是元代散曲的主要美學特徵之一。

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