國畫之「氣韻」(圖)

國畫的「氣韻」之說,始自六朝南齊人物畫家謝赫的《古畫品錄》,六法為:

一、氣韻生動是也;

二、骨法用筆是也;

三、應物像形是也;

四、隨類賦採是也;

五、經營位置是也;

六、轉移模寫是也;

從此,六法之首的「氣韻生動」成為中國畫根本性審美標準,謝赫是人物畫家,人物畫之「韻」來自於所謂魏晉風度,也即當時的人倫鑑賞標準,指一個人的情調、個性,有清遠、通達、放曠之美,而這種美流注於人的形相之間,從形相中可以看得出來的,把這種神形相融的韻,在繪畫上表現出來,即是「氣韻」的「韻」。六朝伊始,中國人「物感」意識開始覺醒,所謂「物感」,即人與物的交流互感,人從自然萬物中感受到了自然宇宙生命的活潑、真實,並從而賦予大自然活潑、真實的情感特質,所謂登山觀海,情滿意溢,南朝畫家王微在《敘畫》這篇著名的山水畫論文中說山水有情,「望秋雲,神飛揚;臨春風,思浩蕩」,意即仰觀秋雲,臨風而立,人與大自然的感情相互映證,在人與物交流互感中,體會一種無言之美。

六朝以後,原來作為人物畫背景的山水景物終於成為繪畫的主要表現對象。山水畫勃興,產生了唐末荊浩的《畫山水錄》,荊浩將謝赫的「六法」分析、整理,提出六要——氣、韻、思、景、筆、墨。「六法」之「氣韻」與「六要」之「氣、韻」實際上打通了人物畫與山水畫的界限,以人物畫的價值標準來衡量山水畫的價值標準,或者說以山水畫的價值標準來深化人物畫的價值標準。荊浩《畫山水錄》:「氣者,心隨筆運,取像不惑;韻者,隱跡立形,備儀不俗。」當代學者伍蠡甫在《中國畫論研究》一書中解釋:氣——畫家有度物取真的認識力或審美水平,它便隨著筆墨的運使而指導著創作全程——這個貫徹始終的「心」力或精神力量,稱為「氣」;韻——風韻、韻致的表現,時常是隱約的、暗示的,並非和盤托出。

參酌謝赫、荊浩原文及後人的詮釋,我們大致可以認為:一,中國人物畫之「氣韻生動」與中國山水畫之「氣、韻」並舉,都非常重視「韻」;二,中國人物畫之氣韻,具有一種渾然天成的精神品性,指向古人所說的「神」,所以,「氣」常稱為「神氣」,而「韻」亦常稱為「神韻」,正因為如此,其特點是「生動」——有生命力,有靈性,生動逼真;中國山水畫之「氣、韻」並舉,實際上與水墨山水畫地位的突顯有關,也就是說,「筆」、「墨」二者成為山水畫構成的兩種根本的媒介語言之後,「氣」與「韻」二者分別對應於「筆」、「墨」,從此,中國畫的表現技法便更加具體、細緻化。

中國詩歌、音樂、書法、雕塑、舞蹈甚至篆刻、戲劇表演皆講究韻,如明代陸時雍在《詩鏡總論》中說:

有韻則生,無韻則死;
有韻則雅,無韻則俗;
有韻則響,無韻則沉;
有韻則遠,無韻則局。

凡情無奇而自佳,景不麗而自妙者,韻使之也。

當代學者劉承華先生在其《中國音樂的神韻》一書中指出,「韻」是中國藝術最高之美,相對於「意境」,它是更加貼近中國藝術的美學特質的審美範疇,即是說「意境」,還不能作為中國藝術的最高審美範疇,因為它只是對中國藝術魅力的一種狀態描述,而不是對其審美特質的揭示。中國古琴的音跡是拋物線型的,這種拋物線型的音跡不同於西方音樂的鏈條型,鏈條型音跡可以用形式邏輯加以分析、解剖,而拋物線型音跡不可分析、解剖,其運行軌跡牽引著你去追尋、去探究、去捕捉,但又總是捕捉不到,若有若無,若即若離;捕捉不到,但又並非一無所獲,正是在這種追尋、探究和捕捉中獲得一種似是而非的滿足。

劉承華先生關於古琴音跡的論述使我們想到了中國書畫的「線條」,「線條」是中國畫的主要表現手法,但是「線條」裡有「氣」有「韻」,線條運行過程中的方圓粗細、濃淡燥濕、轉折頓挫、中鋒側鋒等等講究中都暗含「陰陽」互補之道,雖然我們通常認為「線條」對應於水墨畫中的「筆」(用筆),但實際從廣義上講,以毛筆或其他工具運墨、用墨時,還是構成「線條」,因為一塊塊的「墨」連袂一氣就是朦朧起伏的線條,因此是謂「筆中有墨,墨中有筆」。「線條」如同音樂中的拋物線音跡一樣本身就有「韻」——通向玄遠,同時這種以水墨構成的線條本身在色相表現上又頗具「氣韻」——通過運筆的各種講究,再加上中國畫堅持以水墨為正宗,以「墨」的色相以示玄遠、深微,三種條件加起來,我們可得出結論:中國畫在藝術精神上是以「韻」為旨歸的。因為「韻」通向「拋物線」(線條)所指引的玄遠之境,韻是氣的依歸。

古人認為「氣韻」難求,有發於墨者,有發於筆者,有發於意者,有發於無意者。發於墨,即在輪廓中點染渲暈;發於筆,干筆皴擦,力透而光自浮;發於意,我欲如是而如是,疏密多寡,濃淡干潤,各得其當;發於無意,凝神注想,流盼運腕,不意為是,而忽然如是。雖然這兒「氣韻」生動效果的取得,有難易程度上的區別,但它實在是要求一幅作品的方方面面皆不得馬虎、草率,因為從「氣韻」兼舉所對應的東方式的宇宙創化論的立場上來看,「六法」、「六要」,甚至更多的新生的表現手法本身都必須遵循「氣韻」兼到的創造原則,按照石濤的「一畫」理論,「一畫落紙,眾畫隨之」,可是如果「一畫落紙」,中間在用筆、用墨、物像、布局、題款、用章任何一方面,一個局部出了問題,也就破壞了整幅作品的「氣韻生動」的格局,最要命的是創作主體在起筆繪寫之前,並沒有掌握那「一畫之洪規」,那麼他下筆以後,一筆不到,筆筆皆不到,則無可救藥。

「韻」這個東西看起來很神秘,從哲學的終極追問上來看,確實如此,可是從主體的感受性上來看,不過就是指「有餘意」,「有想像的餘地」。可是我們尊敬作為中國藝術精神的「韻」,又絕不是搞觀念藝術,在作品中只求觀念、意態、意趣、韻致,而拋棄繪畫的形、色、類,罔顧個體的感受以及經由個體而領受到的時代精神、時代生活內容和生活經驗。

當代畫家應該在充分認知「氣韻」的重要性的基礎上,首先從培育主體的氣韻開始,在個人修養上下一番苦工夫,然後筆墨緊追時代,意趣緊貼國畫主脈,折中古今融會畫理,勤學苦練、巧練,將學習與巧悟結合在一起,方可能做到有所突破、有所創新、有所成就。

原題目:淺談國畫的「氣韻」

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