談清門相聲

談及清門相聲,其「清」字一般有兩種說法:其一,所演曲目用語文雅,和渾門相聲(葷節目)相對;其二,更多認為是表演者清高自傲,作藝方式屬於自娛而非娛人,不靠此掙錢,不算賣藝。

  清朝乾隆時期旗籍子弟演出的「全堂八角鼓」中有三人表演的逗哏,(王決先生講述書中為「斗綆」二字)即相聲的雛形。這在清人小說《風月夢》第十三回中曾有具體描述。清末時演變為一人或二人表演,俗稱「清門相聲」,而藝人的表演俗稱為「渾門相聲」。「清門」是滿清八旗子弟中喜歡曲藝相聲的票友們組成的門派,不以掙錢為目的,只是大家聚在一起熱鬧;但是,如有邀請演唱,必須正式下帖子請才能去,這叫「耗財買臉不要錢」。

  「相聲者,實滑稽傳中特別人才也。其登場獻技,並無長篇大論之正文,不過隨意將社會中之情態摭拾一二,或形相,或音聲,摹擬仿效,加以譏評,以供笑樂,此所謂相聲也。該相聲者,每一張口,人則捧腹,甚有聞其趣語,數年後向人述之,聞者尚笑不可抑,其感動力亦云大矣。」(見1908年出版的英斂之《也是集續篇》)

  清末民初,「渾門」、「清門」相聲合流,在發展中旁徵博引,吸取了評書、蓮花落、把式、古彩戲法等相關說唱部分,形成了說、學、逗、唱兼備的藝術形式。而清門相聲則始終在傳統相聲領域佔有重要的地位。侯寶林先生在《相聲技藝》中,曾隻言片語地提到過清門相聲:「(張壽臣)整理了大批相聲使之成為「標準本」,而且吸收了許多「清門活兒」(清末票友的相聲)。如《五紅圖》、《揣骨相》等…… 」另外,侯寶林先生還有個小註:「據我所知,‘清門活兒’還有《告示十條》、《十二辰》、《窮富論》、《洋藥方》、《八大改行》、《都門記略》等。」(個人曾問過陳湧泉先生,據他講《告示十條》已無文字稿了,他也只大概記得主要內容。)

  目前所知道的清門藝人主要有:鐘子良、阿喇二、裕二福、陳子貞、高玉峰、謝芮芝等。

  鐘子良,滿族正藍旗人,是當時「黑公爺」府的額父(女婿)。學識淵博,精通音律,最喜愛說相聲。他文化素養高,社會閱歷廣,多才多藝,能逗能捧且擅創作。他創作的段子有《八大改行》、《暗八扇》、《賣五器》、《都門記略》(描述 「月盛齋」、「同仁堂」等傳統老字號的段子)等。

  陳子貞,家境殷實,自幼愛習文藝,曾師從恆月川學京劇,學會36出,有唱詞保留下來。後鐘子良將女兒許配給他。在曲藝界有11位結拜兄弟,陳是老大,下面還有常澍田、關佔魁、張壽臣、韓德泉、白鳳岩等,均是各曲種的佼佼者。後與廣闊泉搭檔,上了很多節目,既有清門的高雅不俗,又有廣闊泉所會相聲的豐富、火爆。他們曾三赴上海,轟動黃浦江畔。後由李德收其為代拉師弟。代表作:《八大 改行》、《賣五器》、《羊上樹》、《窮富論》、《八貓圖》(描寫八種上譜的名貓,最後以單弦「岔曲」結束)等。一生常演曲目有57段之多。

  談到清門相聲與文學,儘管淵源頗深,但限於資料寥寥無幾,一切只好推斷。我認為,與其論與文學的關係,不如擴大範圍,論清門相聲與傳統文化的關係——這樣更為貼切。無論是鐘先生的創作,還是陳先生的表演,他們都沒有離開傳統文化。像《八大改行》,現在我們常聽的是學劉寶全、龔雲甫、金少山,然而從前絕不僅僅如此。像還有劉鴻聲、孫菊仙賣饅頭、賣豆汁兒、賣硬麵餑餑,陳德霖賣鮮花,抓髻趙賣切糕,小香水賣酸梅湯,白玉霜縫窮,瑞德寶拉人力車等等。而這些藝人本工各異,這就需要創作者對他們所從事的行當必須非常熟悉。一句話,這些都是傳統文化。再像《暗八扇》,歷數關帝廟、銅雀臺、阿房宮、大觀園、臥龍崗等各式建築之風格,亦是傳統建築文化的再現。例子眾多,恕不能一一列舉。

  關於清門相聲,我的看法是既不高估,亦不低看。嚴格來講,任何藝術都有一個自娛到娛人的演變過程,直至今天仍有自娛的形式。清門不是相聲所獨有的,只是在那個年代特有的一種歷史現象而已。再有,清門相聲並不全是清雅的曲目,像《粥挑子》,我認為其風格是不足取的。正如文人之間也有葷段子一樣,只是歷史留給我們更多的是文雅的曲目而已。當然,我們也要看到它在相聲史上的重要作用,它和「渾門」的結合,正是「文人」與「藝人」結合的典範。自古以來,文人與藝人是絕不可分開而論的,再加上觀眾,三者構成了一個完整的表演體系(斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系同樣強調這三者的重要性)。今天我們強調創作表演兼工,這無形中與清門相聲殊途同歸。至於這種自娛節目為何消滅,究竟有無生存的必要及土壤,本就是見仁見智的觀點,期待大家參與評論吧。

  其實滿族的文化很簡單,就像「滿漢全席」,無非是後人生發,以訛傳訛而已。我們大可不必絞盡腦汁地去探究出個子丑寅卯。相聲稱為「活兒」,本就有靈活之意,隨時可融入多種東西。清門相聲亦是如此,在發展中也會「與時俱進,開拓創新」。
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