談清門相聲

談及清門相聲，其「清」字一般有兩種說法：其一，所演曲目用語文雅，和渾門相聲（葷節目）相對；其二，更多認為是表演者清高自傲，作藝方式屬於自娛而非娛人，不靠此掙錢，不算賣藝。

　　清朝乾隆時期旗籍子弟演出的「全堂八角鼓」中有三人表演的逗哏，（王決先生講述書中為「斗綆」二字）即相聲的雛形。這在清人小說《風月夢》第十三回中曾有具體描述。清末時演變為一人或二人表演，俗稱「清門相聲」，而藝人的表演俗稱為「渾門相聲」。「清門」是滿清八旗子弟中喜歡曲藝相聲的票友們組成的門派，不以掙錢為目的，只是大家聚在一起熱鬧；但是，如有邀請演唱，必須正式下帖子請才能去，這叫「耗財買臉不要錢」。

　　「相聲者，實滑稽傳中特別人才也。其登場獻技，並無長篇大論之正文，不過隨意將社會中之情態摭拾一二，或形相，或音聲，摹擬仿效，加以譏評，以供笑樂，此所謂相聲也。該相聲者，每一張口，人則捧腹，甚有聞其趣語，數年後向人述之，聞者尚笑不可抑，其感動力亦云大矣。」（見1908年出版的英斂之《也是集續篇》）

　　清末民初，「渾門」、「清門」相聲合流，在發展中旁徵博引，吸取了評書、蓮花落、把式、古彩戲法等相關說唱部分，形成了說、學、逗、唱兼備的藝術形式。而清門相聲則始終在傳統相聲領域佔有重要的地位。侯寶林先生在《相聲技藝》中，曾隻言片語地提到過清門相聲：「（張壽臣）整理了大批相聲使之成為「標準本」，而且吸收了許多「清門活兒」（清末票友的相聲）。如《五紅圖》、《揣骨相》等…… 」另外，侯寶林先生還有個小註：「據我所知，‘清門活兒’還有《告示十條》、《十二辰》、《窮富論》、《洋藥方》、《八大改行》、《都門記略》等。」（個人曾問過陳湧泉先生，據他講《告示十條》已無文字稿了，他也只大概記得主要內容。）

　　目前所知道的清門藝人主要有：鐘子良、阿喇二、裕二福、陳子貞、高玉峰、謝芮芝等。

　　鐘子良，滿族正藍旗人，是當時「黑公爺」府的額父（女婿）。學識淵博，精通音律，最喜愛說相聲。他文化素養高，社會閱歷廣，多才多藝，能逗能捧且擅創作。他創作的段子有《八大改行》、《暗八扇》、《賣五器》、《都門記略》（描述 「月盛齋」、「同仁堂」等傳統老字號的段子）等。

　　陳子貞，家境殷實，自幼愛習文藝，曾師從恆月川學京劇，學會36出，有唱詞保留下來。後鐘子良將女兒許配給他。在曲藝界有11位結拜兄弟，陳是老大，下面還有常澍田、關佔魁、張壽臣、韓德泉、白鳳岩等，均是各曲種的佼佼者。後與廣闊泉搭檔，上了很多節目，既有清門的高雅不俗，又有廣闊泉所會相聲的豐富、火爆。他們曾三赴上海，轟動黃浦江畔。後由李德收其為代拉師弟。代表作：《八大 改行》、《賣五器》、《羊上樹》、《窮富論》、《八貓圖》（描寫八種上譜的名貓，最後以單弦「岔曲」結束）等。一生常演曲目有57段之多。

　　談到清門相聲與文學，儘管淵源頗深，但限於資料寥寥無幾，一切只好推斷。我認為，與其論與文學的關係，不如擴大範圍，論清門相聲與傳統文化的關係——這樣更為貼切。無論是鐘先生的創作，還是陳先生的表演，他們都沒有離開傳統文化。像《八大改行》，現在我們常聽的是學劉寶全、龔雲甫、金少山，然而從前絕不僅僅如此。像還有劉鴻聲、孫菊仙賣饅頭、賣豆汁兒、賣硬麵餑餑，陳德霖賣鮮花，抓髻趙賣切糕，小香水賣酸梅湯，白玉霜縫窮，瑞德寶拉人力車等等。而這些藝人本工各異，這就需要創作者對他們所從事的行當必須非常熟悉。一句話，這些都是傳統文化。再像《暗八扇》，歷數關帝廟、銅雀臺、阿房宮、大觀園、臥龍崗等各式建築之風格，亦是傳統建築文化的再現。例子眾多，恕不能一一列舉。

　　關於清門相聲，我的看法是既不高估，亦不低看。嚴格來講，任何藝術都有一個自娛到娛人的演變過程，直至今天仍有自娛的形式。清門不是相聲所獨有的，只是在那個年代特有的一種歷史現象而已。再有，清門相聲並不全是清雅的曲目，像《粥挑子》，我認為其風格是不足取的。正如文人之間也有葷段子一樣，只是歷史留給我們更多的是文雅的曲目而已。當然，我們也要看到它在相聲史上的重要作用，它和「渾門」的結合，正是「文人」與「藝人」結合的典範。自古以來，文人與藝人是絕不可分開而論的，再加上觀眾，三者構成了一個完整的表演體系（斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系同樣強調這三者的重要性）。今天我們強調創作表演兼工，這無形中與清門相聲殊途同歸。至於這種自娛節目為何消滅，究竟有無生存的必要及土壤，本就是見仁見智的觀點，期待大家參與評論吧。

　　其實滿族的文化很簡單，就像「滿漢全席」，無非是後人生發，以訛傳訛而已。我們大可不必絞盡腦汁地去探究出個子丑寅卯。相聲稱為「活兒」，本就有靈活之意，隨時可融入多種東西。清門相聲亦是如此，在發展中也會「與時俱進，開拓創新」。